文心釋露，道法自然

——簡評吳景晨繪畫作品文化內(nèi)涵和新文人畫精神品格

                  北京工業(yè)大學(xué)副教授  魏運(yùn)成

初識景晨，是上世紀(jì)八十年代的事，中原書道與“文王拘羑里而演《周易》”的文化背景，使這位青年書畫家的才情和睿智，厚積薄發(fā)，故而為景晨著述寫評，景晨的“道法自然”強(qiáng)調(diào)的是一種理念和追求�！暗兰宜枷胫屑儤愕奶烊擞^和樸素的辨證思想，以及老子揭示事物發(fā)展規(guī)律的‘人法地、地法天、天法道、道法自然’論斷，還有莊子那超越世俗的逍遙論，‘恬淡寂寞，虛無無為’的心態(tài)和‘天地有大美而不言’等等理念，無時(shí)不在影響著他的創(chuàng)作思想和審美趨向。”

景晨的作品，甲骨文入畫在此之前的寫意人物中不多見，道法自然，研究甲骨是景晨人物畫的一個(gè)文化基礎(chǔ)。

吳景晨人物畫中，表現(xiàn)出他對中國傳統(tǒng)人物繪畫的師承，對西方繪畫的融化，對現(xiàn)代構(gòu)成的運(yùn)用，因?yàn)樵趨蔷俺繉W(xué)畫的歷程中都不同時(shí)期、不同程度地對油畫和設(shè)計(jì)進(jìn)行過實(shí)驗(yàn)，就這批佛、道博古幽深的作品中，我們聆聽到，群山苦禪，品茶論道之高古今論，在借古人古語中，我們解讀到當(dāng)代人物畫的精神實(shí)質(zhì)，無論在畫畫氣質(zhì)的營造上，從造景造勢，再由造勢到造情，聲勢浩蕩，氣韻貫通，編款布白，既白當(dāng)黑上，反映出吳景晨駕馭詩、書畫，接博古，鑄當(dāng)代的才情和學(xué)養(yǎng)�！独献臃夂睢返膶懸�，布白，設(shè)色與用線紅綠對照，干勾濕潤、寫染石的平和，以古典般橫臥，與被封的“侯”的假借，從形式上看，題字偏跋的錯落與入木端莊的瘦金書的山巒起伏，形成空形與實(shí)形的對比，將博大、高古的‘厚德載物，得道多助’的理念以現(xiàn)代闡釋�！段�念手中龜》我們注意到吳景晨的大寫意花鳥的蒼勁瀟灑的用筆，將石如松，松如石的盤龍般遒勁的張力，與老子在對視神龜時(shí)的寧靜致遠(yuǎn)，形成和諧中對比，畫面幾點(diǎn)重墨如老子座臥的身姿的三角形延伸，使石與人，人與石品格、形式相統(tǒng)一。而童兒發(fā)際的橫向強(qiáng)調(diào)，與青石的輪廓勾勒，一張一弛，畫眼與思想情，借甲骨文的朱刻雋永與神壽金龜?shù)拈啔v世事，在唯美、潤物的覺悟中，傳達(dá)一種超凡脫俗的文化內(nèi)涵。我們注意到，吳景晨把山水中的美學(xué)本體“道”，運(yùn)用于人物畫中，將大寫意花鳥畫中的“逸”態(tài)，注入人物畫的“勢”中，反映出吳景晨在文化內(nèi)涵上的一貫性和融會貫通。
    “觀照般若，了解圣教所說道理，依理體驗(yàn)虔修，于其中間所有功行，叫做觀照般若”。 縱觀景晨的作品，特別是以佛為題材的簡筆佛造像，都在墨的淋漓中現(xiàn)作者的自覺和覺他，以求達(dá)到天下人的自覺，使審美愉悅中見認(rèn)知，感悟人與自然的智慧，“十八羅漢，最早出現(xiàn)在五代時(shí)期的繪畫作品中，據(jù)蘇軾給五代人所繪的十八羅漢標(biāo)出的姓名為例，弘一大師說：“惜食惜衣，不是惜財(cái)而是惜福”。吳景晨作品中，體現(xiàn)出來的無法之法，知法求度，才是一個(gè)藝術(shù)家成就建立自我話語權(quán)的開啟。作品貫穿了“文以氣為主”的精神和靈虛之美，其謀意如，其拂拂如風(fēng)，洋洋如水，一往神韻行于其間。莊子曰“言不盡意”。佛教的傳入，釋家倡象教，境界，對意境的形成更有直接的啟迪作用。在用簡筆抒寫佛造像的傾情中達(dá)到作品意境的“象外之象”之美，虛而呼之欲出，實(shí)而灑脫飄逸。融詩書、畫、樂章樂曲之精于一爐。
    在《天地萬物與我同生而又與我同佛》系列創(chuàng)作中，應(yīng)該說這一批作品是景晨將書法的“人”字，破墨與簡筆人物畫，以一當(dāng)十，既白當(dāng)黑，畫的扇面形式，揉為一體，創(chuàng)造出了另一番大寫意人物畫風(fēng)格的突破性嘗試，物我兩忘，象外之象，畫之韻，人物造像，用筆用色頗現(xiàn)老道而自信，佛之氣息與天地共呼吸，陶醉于淋漓酣暢的情境中，乍看為書，二看為畫，三品書畫文心交融，空白的極妙設(shè)置經(jīng)營，為讀者預(yù)留了極大的補(bǔ)充空間，為傳統(tǒng)精神當(dāng)代心性之寫照。飄逸的佛珠與羅漢佛在視覺設(shè)計(jì)的多時(shí)空轉(zhuǎn)換，使畫面既有時(shí)間的延續(xù)，也有四維，五維空間的音樂節(jié)奏變化，佛造像在字形，人字形的起筆藏鋒，抑揚(yáng)頓挫中，把書法的抽象美與國畫畫面的黑白灰相得益彰，其中佛手勢的力量和指向性，布下了一個(gè)行進(jìn)中的佛之流動空間，現(xiàn)代藝術(shù)視知覺之虛形與實(shí)形，圖與底的關(guān)系，在此幅詮釋了中國話語。

《南無阿彌陀佛》取書法中的飛白，充分利用石分三面的中國造山造石之論，以別具形式，別具創(chuàng)意的極簡造型，在人物畫與書法“筆畫”簡畫中得到了有益的推進(jìn)。人物造像與構(gòu)圖的突破，在于吳景晨的破墨簡筆與佛之環(huán)宇山河與佛涅槃造型姿勢，將大寫意潑墨的文心，與佛之靜心覺悟的圣心疊加，使畫幅別開生面，山亦佛，佛亦是山，數(shù)筆寥寥，精氣神俱佳，墨韻氤氳，干濕有度，抽象與具象，氣象萬象于山色有無之中。隔岸觀佛，山的那邊是凈土，一心向佛，山的這邊是世事，山與日出震旦，佛珠有靈性聞佛語而靈動，打坐參禪，法度無量，剛?cè)嵯嚅g，佛與山，佛與太陽重復(fù)著圓滿的輻射波，大河落日，佛語又起，天人佛合一的永恒大美。作為佛教造像的繪畫語言，顯然，吳景晨這一系列作品集梁楷簡筆佛，吳道子道釋風(fēng)范，道畫寫意山水的空靈與出世，與當(dāng)下新文人畫和實(shí)驗(yàn)水墨的開拓之大成，可謂之文心釋放，道法自然之新文人畫書寫與撼動。這種隔岸觀佛的形式美與深刻和巧妙的佛家睿智正是吳景晨長期修行，一心向佛的覺悟藝愉。在吳景晨的羅漢人物畫中，我們注意到了作者對釋家參禪境界的渴望，在山水畫中也蘊(yùn)含著此等釋道相合的宗教理想。

新文人畫的特征之一是注意文化性。吳景晨以自己的書與寫演義的“文以載道”的藝術(shù)功能，張揚(yáng)了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的文化精神、進(jìn)取精神和時(shí)代精神。