王：當(dāng)時(shí)第五代導(dǎo)演已經(jīng)開(kāi)始創(chuàng)作了。整個(gè)1980年代的中國(guó)電影，新的電影語(yǔ)言、前衛(wèi)的影像風(fēng)格剛浮出水面。您的教學(xué)如何聯(lián)系著電影制作呢？在當(dāng)時(shí)，學(xué)院研究與電影生產(chǎn)類(lèi)似直接的關(guān)系嗎？
戴：由今天的狀態(tài)回望，應(yīng)該說(shuō)當(dāng)時(shí)思想界狀態(tài)、理論研討與創(chuàng)作間的聯(lián)系是空前的而且是異常緊密的。但從另一邊看，我從克里斯蒂安·麥茨那里獲得了一個(gè)重要的立場(chǎng)表達(dá)：電影理論與研究自身是一種表意實(shí)踐。自此，我始終堅(jiān)持理論與理論書(shū)寫(xiě)自身的社會(huì)實(shí)踐特質(zhì)及原創(chuàng)表達(dá)的意義。會(huì)做出這樣的選擇和表述，一邊是因?yàn)榫胗诒藭r(shí)的官方說(shuō)法里的理論/實(shí)踐二分，及實(shí)踐的優(yōu)先特權(quán)地位；另一邊則是個(gè)人的選擇：我愛(ài)上了電影，卻幾乎從未受到真正介入創(chuàng)作的誘惑。好像你也問(wèn)起過(guò)，而且每個(gè)訪談?wù)叨家欢〞?huì)問(wèn)到這個(gè)問(wèn)題：電影學(xué)院11年，我是否介入過(guò)創(chuàng)作？是否寫(xiě)過(guò)劇本？是否想成為導(dǎo)演？的確沒(méi)有。奧遜·威爾斯說(shuō)，電影是發(fā)明給成年人的最好的玩具；我可以說(shuō)始終保持某種游戲心態(tài)，有時(shí)也自以為是玩家，但從未起意介入電影制作。
回想起來(lái)，一則因?yàn)閷?dǎo)演的創(chuàng)作方式：大型或小型的攝制組。不管有無(wú)在其中命名“作者”的必要性，其運(yùn)作都必然包含了權(quán)力關(guān)系。彼時(shí)電影圈內(nèi)流行的一個(gè)笑話：一個(gè)電影攝制組是一個(gè)微型黑社會(huì)。一個(gè)導(dǎo)演就是一個(gè)黑幫大把頭。當(dāng)然，彼時(shí)，這無(wú)關(guān)利益，只是單純的權(quán)力自身。我這個(gè)人一生被視為“不成熟”的原因之一，是拒絕接受權(quán)力關(guān)系的現(xiàn)實(shí)必要性（笑）。我拒絕支配，也拒絕被支配。也為此付出慘痛代價(jià)（笑）。如果生在DV時(shí)代，我或許會(huì)一試影像書(shū)寫(xiě)，盡管其實(shí)我也不甚熱衷。二則，也許是自知或自戀吧，我知道我不會(huì)成為一個(gè)一流的藝術(shù)家，無(wú)論使用哪種媒介；但我可以是一個(gè)勝任的思想者。因此，在一個(gè)參照西方的逆順序中，我們先是倡導(dǎo)理論與創(chuàng)作分立；繼而，在法國(guó)《電影手冊(cè)》的傳統(tǒng)中倡導(dǎo)批評(píng)與創(chuàng)作的分離。所以，盡管整個(gè)1980年代的創(chuàng)作、理論、社會(huì)新思潮與電影新浪潮處于水乳交融的蜜月期，我始終保持了行注目禮的距離（笑）。
就理論、創(chuàng)作的狀態(tài)而言，1980年代也的確是某種“最好的年代”——因?yàn)椴豢芍噩F(xiàn)。記得當(dāng)時(shí)每一部影片籌拍的過(guò)程已是不同層次的熱烈討論、交流的過(guò)程，的確集思廣益，所有參與者都把討論中的劇本當(dāng)做自己的片子，極端投入。當(dāng)然，影片也不時(shí)成了種種“創(chuàng)新”、理念或理論的演練場(chǎng)。而每一部完成片送審之際，會(huì)在電影家協(xié)會(huì)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“影協(xié)”）和電影學(xué)院“首映”——尤其是當(dāng)時(shí)幾乎所有的導(dǎo)演都是電影學(xué)院畢業(yè)生。所以，有所“追求”或略有想法的作品——通常只是工作雙片都會(huì)拿到學(xué)院來(lái)放映。學(xué)院放映廳“觀摩”國(guó)片時(shí)通常伴隨著哄笑、嘲弄的鼓噪、拍打坐椅的聲音，對(duì)不時(shí)緊張、焦慮地站在門(mén)外的導(dǎo)演，的確很殘酷；偶有一部影片在幾乎靜默中放完，那簡(jiǎn)直是導(dǎo)演極大的榮耀。那是一個(gè)充滿激情、也包含悲情，卻時(shí)有狂歡色彩的電影年代。
至今還很清楚地記得，1983年，當(dāng)時(shí)的攝影師張藝謀自己帶著《一個(gè)和八個(gè)》工作雙片來(lái)學(xué)院放映，剛開(kāi)始放映就看見(jiàn)他極度焦慮地沖去放映間，放映中斷了一會(huì)兒后重新開(kāi)始。后來(lái)得知，因?yàn)槭枪ぷ麟p片，聲軌沒(méi)掛準(zhǔn)，他自己上去動(dòng)手調(diào)。因?yàn)殡娪暗牡谝粓?chǎng)，長(zhǎng)鏡頭中的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)準(zhǔn)確地對(duì)位著聲軌上的無(wú)詞吟唱的《在太行山上》的旋律、節(jié)拍——不是后期配音，而是拍攝時(shí)的設(shè)計(jì)。還記得，在學(xué)院放映罕見(jiàn)的靜默中看完《一個(gè)和八個(gè)》全片，當(dāng)銀幕完全黑下來(lái)的時(shí)候，現(xiàn)場(chǎng)仍是鴉雀無(wú)聲，不知道過(guò)了多久，感覺(jué)是很久很久，突然掌聲雷動(dòng)。當(dāng)時(shí)我觀影經(jīng)驗(yàn)可以說(shuō)是五內(nèi)俱焚、欲哭無(wú)淚。奇怪地確信：這是一個(gè)歷史時(shí)刻，我們也能拍出這樣的電影了！
的確，這是后來(lái)著名的“第五代”真正的登臺(tái)時(shí)刻。但繼而引發(fā)出的是1980年代初特有的激情風(fēng)暴，充滿了怪誕但極為明確的政治內(nèi)涵。表面看來(lái)，《一個(gè)和八個(gè)》引發(fā)的論爭(zhēng)，是由于其情節(jié)支脈觸及一個(gè)不成條文卻不可僭越的規(guī)定：“自己人”不能殺“自己人”，劇情中當(dāng)小衛(wèi)生員落入日本兵之手，眼看遭到輪奸或更可怕的遭遇，瘦煙鬼對(duì)她射出了最后一顆子彈。但更深刻而真實(shí)的，是影片帶來(lái)的陌生感，其對(duì)電影形式、敘事、歷史的挑戰(zhàn)。盡管第五代發(fā)軔期的作品，事實(shí)上并不具有任何政治異議性，但其飽滿而極度陌生的形式自身攜帶了無(wú)名的威脅與異己表述的可能。如果說(shuō)，1960年安東尼奧尼的影片《奇遇》的第一批觀眾，有機(jī)會(huì)目擊綿延了兩千年的亞里士多德情節(jié)三一律在他們面前坍塌下來(lái)；那么，我可以毫不夸張地說(shuō)，我很幸運(yùn)地目擊了這個(gè)電影的這一時(shí)刻：《一個(gè)和八個(gè)》的這一槍在這個(gè)電影的銀幕上洞穿了一個(gè)猩紅的洞孔。我還記得當(dāng)時(shí)在各種電影場(chǎng)合——官方的、準(zhǔn)官方的、甚至私人聚會(huì)上，《一個(gè)和八個(gè)》是最熱門(mén)的、必談的話題，攻擊的、辯護(hù)的，會(huì)爭(zhēng)到面紅耳赤，乃至聲淚俱下，就這部影片發(fā)生激烈的論爭(zhēng)。那時(shí)我還沒(méi)有任何資格“觸電”，但一樣激情洋溢，逮誰(shuí)跟誰(shuí)練（笑），不容忍任何對(duì)影片的質(zhì)疑。
然后，《黃土地》來(lái)了。在同樣的場(chǎng)合觀影，第一次觀看的感覺(jué)有幾分失望——因?yàn)槲移诖兑粋�(gè)和八個(gè)》的飽滿和力度，相形之下，《黃土地》要淡得多。直到第二次看的時(shí)候，才意識(shí)到其中導(dǎo)演的角色，隱藏的故事：翠巧的、翠巧/顧青的、翠巧/翠巧爹的……一部極為耐看的電影，每次可以讀出新的體認(rèn)。事實(shí)上，自《一個(gè)和八個(gè)》始，是中國(guó)電影新電影的發(fā)生，一個(gè)真正的節(jié)日：新作頻至，新人輩出�！东C場(chǎng)札撒》《絕響》《黑炮事件》《女兒樓》……那時(shí)節(jié)，理論、批評(píng)與創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)的確空前密切，導(dǎo)演們，年輕的第五代導(dǎo)演、尤其是在第五代沖擊下彷徨的第四代導(dǎo)演對(duì)各種批評(píng)、建言真正是“虛懷若谷”“從善如流”（笑）。而且市場(chǎng)的角色盡管在漸次清晰地顯露出“猙獰”，但此時(shí)仍是可以忽略不計(jì)的因素；于是，評(píng)論一度擁有怪誕的特權(quán)。但即使在當(dāng)時(shí)，深受理論或評(píng)論暗示而制作的電影，也通常與評(píng)論者們形成令人啼笑皆非的錯(cuò)位；而的確按照理論亦步亦趨制作的電影幾乎都是蒼白之作。那時(shí)，我與不少導(dǎo)演頗有私交，也偶爾介入前期劇本討論，更多的是評(píng)論，但的確自覺(jué)保持了距離和區(qū)隔。
戴：比起同代人來(lái)，因?yàn)椤罢`入”電影圈，所以我的研究起步晚了不少。應(yīng)該說(shuō)是兩個(gè)契機(jī)吧。其一是我心中的“恩師”之一：電影學(xué)院的前院長(zhǎng)沈嵩生教授。我前往報(bào)到時(shí)，他是文學(xué)系籌備組的副組長(zhǎng)，建系后是我的系主任，一年后出任了院長(zhǎng)。我曾經(jīng)在追思的隨筆中寫(xiě)道過(guò)，他是此生最敬重的人/前輩之一：如此正直、睿智與包容。在陰晴不定的1980年代，為我提供了如此多的庇護(hù)與引導(dǎo)。但不是任何意義的利益交換和結(jié)盟，而是頗為理想的1950—1970年代式的“上下級(jí)”關(guān)系：沒(méi)大沒(méi)小、無(wú)君無(wú)父，但遇到“正事”——教學(xué)、管理則令出必行，遇到名利待遇，親近者必先退避。記得到學(xué)院四年之后，我闖院長(zhǎng)室“喊冤”：都說(shuō)我不懂電影就不能搞電影，但我不搞電影怎么能懂電影？！——不知是誰(shuí)在玩“第22條軍規(guī)”（笑）。
沈院長(zhǎng)立刻笑著表示歉意，將我納入了“夏衍電影創(chuàng)作、理論學(xué)術(shù)研討會(huì)”的發(fā)言名單。于是，我寫(xiě)出第一篇正式的電影論文《讀夏衍同志<寫(xiě)電影劇本的幾個(gè)問(wèn)題>》，今天看來(lái)實(shí)在青澀而簡(jiǎn)單。但論文頗受與會(huì)的老一代學(xué)者的青睞，記憶中頗為深刻而自得的是柯靈的盛贊。
而另一個(gè)開(kāi)端則得自法斯賓德——德國(guó)新電影的那位大導(dǎo)演，而不是最近大熱的英國(guó)演員“法鯊”（笑）。這位德國(guó)電影的“神童”“奇才”1982年驟然辭世，年僅37歲，卻留下了41部作品。極為傳奇的一生，據(jù)稱(chēng)他慣于連續(xù)工作48小時(shí)以上，當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)他猝死于工作室之時(shí)，他唇間的雪茄尚未熄滅，身旁是跌碎的酒杯。1985年，學(xué)院學(xué)報(bào)籌備一個(gè)紀(jì)念專(zhuān)號(hào)，我便興高采烈地到資料館看片。他的名片，諸如《瑪利亞·布勞恩的婚姻》《莉莉·瑪蓮》《愛(ài)比死更冷酷》等，都曾在電影回顧展上反復(fù)看過(guò)。于是初生牛犢地報(bào)選了《水手奎萊爾》（Querelle，又譯《霧港水手》）——法斯賓德的遺作，一部備受爭(zhēng)議的電影：同性戀主題、高度舞臺(tái)化的風(fēng)格、深濾色鏡形成的怪異影調(diào)。還記得那篇論文寫(xiě)到吐血，完全是一次結(jié)構(gòu)主義電影符號(hào)學(xué)的操練，生吞活剝、不自量力地嘗試用上所有剛剛習(xí)得的理論范式（因此也是我的“悔其少作”，從未試圖將其選入自己任何一本文集）。完成后忐忑不安地呈交給一位知名電影學(xué)者審閱，再次遭到“死刑判決”：不懂電影啊。同一出處的判決已葬埋了我數(shù)篇論文習(xí)作。這一次，兜頭冷水幾乎令我崩潰，我撕毀了手稿……
戴：（笑）對(duì)啊，還痛哭了一場(chǎng)。但被告知學(xué)報(bào)留版，必須限時(shí)交稿。只好粘貼、謄抄了原稿，帶著極大的恥感交付印刷（因?yàn)閷?duì)判決本身深信不疑）。結(jié)果完全出乎意料，應(yīng)該老實(shí)說(shuō)，是喜出望外地獲得了滿堂喝彩。人們對(duì)新人、新作、新方法的極度饑渴成就了我。這篇文章成了一個(gè)真正的開(kāi)端：在1980年代特有的熱絡(luò)之中，稿約、會(huì)約不斷，我的電影研究和寫(xiě)作就這樣開(kāi)啟了。
王：我發(fā)現(xiàn)您在上世紀(jì)八、九十年代寫(xiě)的論文，有些發(fā)表在《電影學(xué)院學(xué)報(bào)》上，還有些發(fā)在已消失了的奇奇怪怪的雜志上，大多以電影文本分析為主，后來(lái)有些文章收到《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》之中。在當(dāng)時(shí)寫(xiě)作的過(guò)程中，您是不是開(kāi)始意識(shí)到，電影寫(xiě)作與電影制作漸漸分離了，將慢慢形成一個(gè)專(zhuān)門(mén)的研究領(lǐng)域？也許您也感覺(jué)到電影制作與理論研究分屬不同性質(zhì)的工作，應(yīng)該彼此獨(dú)立？
戴：這的確是自覺(jué)的。開(kāi)始時(shí)為了對(duì)抗官方教條：理論/實(shí)踐二分，且實(shí)踐先于、高于理論，后來(lái)則是對(duì)抗實(shí)用主義邏輯（即“又有什么用呢？”），再后來(lái)就是對(duì)抗資本邏輯了。當(dāng)時(shí)只是確信麥茨的表述：理論作為表意實(shí)踐；后來(lái)才意識(shí)到，它不僅是實(shí)踐，而且是二戰(zhàn)后最有力的社會(huì)文化的實(shí)踐路徑之一。但始終要面對(duì)，如果不是回應(yīng)，類(lèi)似的陳詞濫調(diào)或曰挑戰(zhàn)，以前是“影評(píng)人，請(qǐng)你們?nèi)ヅ囊淮坞娪啊保缃袷恰按蛲ɡ碚摵蛣?chuàng)作的任督二脈”（笑）。
戴：這里固然有個(gè)人的自覺(jué)、選擇和努力，但是，不能脫離歷史語(yǔ)境，不然就是十足的自賣(mài)自夸（笑）。這種寫(xiě)作的確立聯(lián)系著一個(gè)非常重要的“小事件”：由影協(xié)主辦、美國(guó)加州大學(xué)各分校的電影系的教授們主講的“暑期電影講習(xí)班”，持續(xù)了三年多。已有一些文章和回憶提到了這一事實(shí)，但似乎并不充分。你當(dāng)然知道，美國(guó)大學(xué)電影系建立于上世紀(jì)六、七十年代之交。如果說(shuō)，法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義理論是紅色的六十年代的遺腹子（“如果我們不能顛覆社會(huì)秩序，就讓我們顛覆語(yǔ)言秩序吧”“文本是膽大妄為的歹徒，它把屁股曝露給政府”），那么，美國(guó)大學(xué)電影系則是60年代反（越）戰(zhàn)、民權(quán)、婦女解放運(yùn)動(dòng)的遺產(chǎn)學(xué)科。1980年代，北美大學(xué)電影系的知名教授，也是電影學(xué)科的奠基人，幾乎都是學(xué)院左派，電影學(xué)點(diǎn)染著鮮明的批判理論的色彩，電影研究成了左翼批判、后結(jié)構(gòu)主義理論的試驗(yàn)田和跑馬場(chǎng)；因此也成了人文、社會(huì)科學(xué)的學(xué)術(shù)前沿。這些前來(lái)北京的美國(guó)電影學(xué)教授滿懷著歐美左派特有的、對(duì)中國(guó)的熱愛(ài)和好奇（1960年代的另一份遺產(chǎn)）。我推想，他們應(yīng)該是自己志愿來(lái)舉行系列講座的。講座涉及電影符號(hào)學(xué)、精神分析電影符號(hào)學(xué)、女性主義電影理論和廣義的結(jié)構(gòu)、后結(jié)構(gòu)主義理論。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)說(shuō)來(lái)，這是極為陌生的、全新的理論視野。于是，那些年的夏天，中國(guó)三代電影學(xué)者集聚在香山臥佛寺，講習(xí)班充滿了興奮、緊張、熱烈的氣氛。
我想，我出席的是第二期講習(xí)班（第一期還不具備資格）。主講人的薇薇安·索布切克（Vivian Sobchack）和比爾·尼克爾斯（Bill Nichols）教授。講習(xí)班上當(dāng)然有政治立場(chǎng)的碰撞。你可以想見(jiàn)，演講者鮮明的新左派立場(chǎng)和1980年代中國(guó)強(qiáng)大的向右轉(zhuǎn)，以及（古典）自由主義共識(shí)之間的落差。有人挑釁尼克爾斯：“你是左派？”今天想來(lái)，這基本是空炮——因?yàn)橹挥性?980年代全球后冷戰(zhàn)環(huán)境中率先開(kāi)啟后冷戰(zhàn)情勢(shì)的中國(guó)，“左派”才是個(gè)貶義詞，甚至是個(gè)“臟字”。因?yàn)榉g使用了“l(fā)eft wing”（左翼）時(shí)，尼克爾斯便狡黠地回答：“我沒(méi)長(zhǎng)翅膀（wing）�！鳖�(lèi)似的沖突并未真的浮出水面，原因是整個(gè)講習(xí)班，首先是對(duì)巨大的語(yǔ)言障礙的沖擊和克服。面對(duì)我們的美國(guó)講者，學(xué)員們對(duì)其接受的內(nèi)容大都知其然，不知其所以然。原因不是英語(yǔ)——當(dāng)然彼時(shí)臺(tái)下的學(xué)員幾乎都沒(méi)有英語(yǔ)的聽(tīng)說(shuō)能力，最多能憑借字典做些案頭閱讀；但真正的障礙是盡管有現(xiàn)場(chǎng)翻譯，但包括請(qǐng)來(lái)的專(zhuān)業(yè)翻譯也對(duì)其理論部分云里霧里。因?yàn)榇藭r(shí)的中文里，完全沒(méi)有與索緒爾語(yǔ)言學(xué)及其語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)型之后的結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義的對(duì)應(yīng)詞匯。記得講習(xí)班上最有趣的一景，是講者和翻譯坐在前面，英語(yǔ)稍好的學(xué)員全坐第一排，每人手里一本各類(lèi)英文字典，一個(gè)理論關(guān)鍵詞出現(xiàn)后，翻譯解釋大意，下面的人埋頭翻字典，低聲討論，攢詞兒——造新詞。這些新詞很快出現(xiàn)在人們的語(yǔ)言和文章中，盡管也許極不貼切，但作者/讀者憑著一份默契與會(huì)心，倒也不成障礙。
造詞、硬譯，幾乎是80年代電影理論引入的基本方式和路徑。這在我早期的文章中留下了鮮明的痕跡——結(jié)集出版時(shí)統(tǒng)一了譯法，也抹去了這段歷史的痕跡：諸如我們最早將text譯為“本文”，以區(qū)別與既有的文本概念，將Context（語(yǔ)境）譯為“泛本文”（崔君衍先生的創(chuàng)造），因?yàn)橹挥姓Z(yǔ)言學(xué)詞典上有這個(gè)詞，中譯是“上下文”或“關(guān)聯(lián)域”。似乎很久以后才統(tǒng)一為“語(yǔ)境”。此后，事實(shí)上是暑期班的延伸，1986年電影學(xué)院邀請(qǐng)加州大學(xué)洛杉磯分校電影系的尼克·布朗（Nick Browne）教授前來(lái)，做了近一個(gè)學(xué)期的系列講座，介紹電影理論史。但此時(shí)，我們對(duì)這些理論已略知二三，頗有心得了（笑）。
電影理論自身在歐美的形成過(guò)程與結(jié)構(gòu)性位置，令我們相對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(guó)的人文環(huán)境與社會(huì)知識(shí)譜系的“捷足先登”。勞拉·穆?tīng)柧S（Laura Mulvey）的《視覺(jué)快感與敘事性電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）的翻譯介紹（周傳基譯）事實(shí)上成了歐洲女性主義理論（不只是女性主義電影理論）在“新時(shí)期”中國(guó)最早的原作譯介；而路易·阿爾圖塞（Louis Althusser）的《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》（Idéologie et Appareils Idéologiques ďEtat）——這篇結(jié)構(gòu)主義馬克思主義、意識(shí)形態(tài)理論的最重要的論文（李迅譯），最早發(fā)布在《當(dāng)代電影》雜志上。還記得，1986年，新時(shí)期十年回顧，文壇上熱議“文學(xué)主體論”，我們便以傲慢輕狂回應(yīng)以“臣服”——這組英文游戲：subject / to subject，曾給我們一份淺薄的“超前”優(yōu)越感。這是一次后結(jié)構(gòu)主義理論的“后結(jié)構(gòu)式”的接受與舶來(lái)的過(guò)程。幾乎所有同代人（包括我）都在做翻譯，全然不管自己的英語(yǔ)水平是何其低劣，水準(zhǔn)稍高的便志愿校對(duì)。但多數(shù)情況下，對(duì)結(jié)構(gòu)主義時(shí)代的歐洲理論，真的是只言片語(yǔ)、斷編殘簡(jiǎn)般地獲得，充滿想象與誤讀地體認(rèn)、接受。今天想來(lái)，這種1980年代式的學(xué)術(shù)引入，充滿了雙刃性：一邊是對(duì)戰(zhàn)后西方理論譯介的斷編殘簡(jiǎn)性，其運(yùn)用充滿了各式各色、基于中國(guó)現(xiàn)實(shí)體認(rèn)的誤讀，可能是、也事實(shí)上充滿了創(chuàng)造性與想象性。而另一邊，同樣的原因卻必然割裂了這些歐美理論、尤其是戰(zhàn)后批判理論自身的歷史與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境、脈絡(luò)及譜系；這份割裂便可能、也事實(shí)上成為將特定的西方理論表述絕對(duì)化、神圣化的肇因。
也就是在1985至1986年間，我參與籌建電影理論研究室（后來(lái)的電影學(xué)系），同時(shí)以初生牛犢的“膽略”（應(yīng)該說(shuō)“無(wú)知者無(wú)畏”）向沈院長(zhǎng)提出建立本科電影史論專(zhuān)業(yè)。當(dāng)時(shí)，我已經(jīng)有了不少志同道合的青年同事——我的同屆，在獲取了碩士學(xué)位之后來(lái)到學(xué)院。曾經(jīng)，鐘大豐、李奕明和我被人們戲稱(chēng)為電影學(xué)院理論教學(xué)的“三駕馬車(chē)”，我們共同承擔(dān)了這個(gè)新專(zhuān)業(yè)的籌建——真的一切從零開(kāi)始：四年本科課程的整體設(shè)想、課程設(shè)置、教材編纂。以當(dāng)時(shí)中國(guó)的國(guó)際化程度、前因特網(wǎng)時(shí)代，當(dāng)然更重要的是當(dāng)時(shí)我、我們的理論與學(xué)術(shù)基準(zhǔn)，這的的確確是“不可能的任務(wù)”。但我們卻以年輕的自信和張狂辦到了。先是教材：中文資源極為有限，英文資料沒(méi)有任何集成的來(lái)源：幾乎搜遍了所有期刊雜志，甚至邊角：外國(guó)文藝動(dòng)態(tài)、理論動(dòng)態(tài)。對(duì)所有涉及電影理論的只言片語(yǔ)，一律如饑似渴。同時(shí)一旦獲得英文資料，立刻自己動(dòng)手翻譯。還記得我從尼克·布朗教授那里付印了整本的《電影與方法》。這在當(dāng)時(shí)，相對(duì)于我的不到100元的工資，可是一筆大錢(qián)。然后一篇篇嘗試著譯。進(jìn)而是招生的每一個(gè)步驟。我自己跟著學(xué)院招生組到各地招收第一個(gè)電影理論專(zhuān)業(yè)的學(xué)生：每一個(gè)精挑細(xì)選、極為嚴(yán)苛，決不茍且，決不妥協(xié)（笑）。在課程設(shè)置與教學(xué)要求中，號(hào)稱(chēng)建立“國(guó)中之國(guó)”，妄想改變電影學(xué)院的游戲規(guī)則——一度也做到了啊。當(dāng)其他專(zhuān)業(yè)的學(xué)生穿著拖鞋、在上課鈴響5到15分鐘后踱進(jìn)教室時(shí)，我們的學(xué)生則是踩著鈴聲、慌不擇路地沖進(jìn)來(lái)（笑）。
這中間的插曲，是招生完成后，我“鋃鐺入院”，身體全面崩潰：名副其實(shí)地確診為“三期肺癆”，已發(fā)展到多臟器衰竭，一次真正的瀕死體驗(yàn)。于是在結(jié)核病院度過(guò)了八個(gè)月。最后已超過(guò)入院標(biāo)準(zhǔn)的身體狀況“自動(dòng)出院”。其實(shí)在招生過(guò)程中已病入膏肓：經(jīng)常在意識(shí)極為清醒的狀態(tài)下，眼前一片黑暗金星四濺。我還自嘲地模仿唐老鴨大叫“星星！”。會(huì)突然雙腿支撐不住身體，自己解釋說(shuō)：的確是太累了。因此，我錯(cuò)過(guò)了這個(gè)我視若生命的“理論87班”的第一年教學(xué)。一年后，當(dāng)我回到這個(gè)班的教學(xué)中的時(shí)候，我一個(gè)人擔(dān)任了主任教員、主講教員和班主任（在電影學(xué)院的體制中，這原本是三個(gè)人的角色）。可以說(shuō)是從招生到每個(gè)學(xué)生的學(xué)位論文、畢業(yè)的各種鑒定、評(píng)語(yǔ)、畢業(yè)分配，我包辦到底，包打天下（笑）。
也許由于這個(gè)班的學(xué)生畢業(yè)于一個(gè)水土甚不相宜的年份——1990年，也許這只是電影行業(yè)內(nèi)部電影理論研究的宿命：這個(gè)我嘔心瀝血的班次的學(xué)員，似乎百分之百地轉(zhuǎn)行電影劇作或文化管理；似乎其中不乏成功者，但與我當(dāng)年的夢(mèng)想無(wú)關(guān)。必須說(shuō)，這次電影理論本科教學(xué)的失敗嘗試，成就了我自己。在教學(xué)過(guò)程中，我開(kāi)始形成了我自己的電影理論系統(tǒng)，對(duì)于電影研究、批評(píng)形成了我的表達(dá)方式。當(dāng)然，當(dāng)時(shí)電影學(xué)院、影協(xié)、資料館的一批同代人也頻頻聚會(huì)，號(hào)稱(chēng)“電影符號(hào)學(xué)小組”，當(dāng)然是1970年代至1980 年代風(fēng)格的“指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬(wàn)戶(hù)侯”了；也屢屢要成立機(jī)構(gòu)、發(fā)宣言，但在1980 年代那個(gè)陰晴不定的政治氣候中，一次次流產(chǎn)。當(dāng)時(shí)發(fā)表在《電影藝術(shù)》《當(dāng)代電影》上的幾個(gè)專(zhuān)題便產(chǎn)生于這個(gè)群體。真正成立了機(jī)構(gòu)時(shí)，已是1989年。大沖擊過(guò)后是大分流，昔日的志向基礎(chǔ)隨風(fēng)而去，主要成員也就風(fēng)流云散了。這大概就是我的理論生涯的前史吧。
王：我發(fā)現(xiàn)《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》這本書(shū)，形式上基本屬于電影課教材。書(shū)上列有大量技術(shù)術(shù)語(yǔ)，如什么是“場(chǎng)面調(diào)度”、什么“機(jī)位”、或“蒙太奇”等，像一部電影技術(shù)字典再加文本分析。為什么要寫(xiě)這樣一部基礎(chǔ)的教學(xué)理論書(shū)？出書(shū)時(shí)，您已經(jīng)調(diào)到北大比較文學(xué)所了，是1993年從兼職轉(zhuǎn)為正式教職的吧？
戴：這本書(shū)應(yīng)該是1991年交付出版的。
王：我查過(guò)，是科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社1993年出版。書(shū)上作者介紹是：電影學(xué)院副教授，北京大學(xué)比較文學(xué)研究所兼職副教授。
戴：（笑）這本書(shū)是我的職稱(chēng)書(shū)。而且你被誤導(dǎo)了，不是任何意義上的教材，只是我的論文集，收錄了80年代后期寫(xiě)作的長(zhǎng)文。
王：看起來(lái)非常系統(tǒng)，而且一步一步結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)連貫。
戴：完全不是啊。相比同代人，我的學(xué)術(shù)道路本身并不順暢。到我開(kāi)始發(fā)表電影論文的時(shí)候，我的朋友、同學(xué)們都已是知名的青年文學(xué)評(píng)論家了。在當(dāng)時(shí)的文化格局中，我選擇電影學(xué)院便喪失了我在大三時(shí)已經(jīng)獲取的文學(xué)批評(píng)“資格”，或者說(shuō)我接觸了結(jié)構(gòu)主義之后，對(duì)當(dāng)時(shí)“新三論”（系統(tǒng)論、控制論、信息論）主導(dǎo)的文學(xué)批評(píng)也不復(fù)熱情。但在這邊，我很久未能獲得電影研究的“資格認(rèn)證”，所以遭遇延宕。對(duì)于那個(gè)人們一夜成名的年代說(shuō)來(lái)，我“出道”很晚了�！俺龅馈焙�，盡管浪得虛名，但我的研究思路、尤其是文字風(fēng)格，事實(shí)上并未獲得主流出版機(jī)構(gòu)的接受，所以經(jīng)歷過(guò)各式各樣的書(shū)稿的出版社“奧德賽”漫游�！妒謨�(cè)》的出版，是由于電影學(xué)院的一位老師組織帶有商業(yè)行為的培訓(xùn)班，需要建材，我便把自己“流浪的”論文集塞進(jìn)去了。倒是《鏡與世俗神話》是自覺(jué)、系統(tǒng)寫(xiě)作的一部教材。
王：看起來(lái)正好相反，因?yàn)椤剁R與世俗神話》中每一部電影作品自成一個(gè)單元。
戴：的確，一部電影作品作為一個(gè)單元，同時(shí)作為一種理論方法的演練。這是87班的教學(xué)的收獲。但不光是87班，也包括全�！队捌x》課程，在各種電影培訓(xùn)班上反反復(fù)復(fù)地講授。那本書(shū)的寫(xiě)作是一個(gè)絕對(duì)不可能重復(fù)的經(jīng)驗(yàn)，其中每部電影的觀看篇次數(shù)超過(guò)20次以上，有的多達(dá)60至70次。一邊是因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)的確是自覺(jué)地反復(fù)觀片、做看片筆記，另一邊是電影學(xué)院教學(xué)的收獲：堂上放映，所以每次講授首先是隨堂重看。對(duì)那些影片的熟悉程度甚至超過(guò)了在剪輯臺(tái)上“拉片”。
王：恰恰是開(kāi)始系統(tǒng)出版有影響專(zhuān)著的時(shí)候，您從電影學(xué)院調(diào)到北大比較文學(xué)所，從電影重鎮(zhèn)再次轉(zhuǎn)入文學(xué)領(lǐng)域。自覺(jué)實(shí)踐電影批評(píng)與制作分離的過(guò)程中，卻離開(kāi)了電影學(xué)院。您如何在一塊文學(xué)園地之中重建電影的陣地？應(yīng)該很困難吧？
戴：重建了嗎（笑）？如果回答是肯定的，那必須說(shuō)，不困難啊。因?yàn)橛幸粋�(gè)極為特殊的空間：當(dāng)年的北大比較文學(xué)研究所，有另一棵大樹(shù)——樂(lè)黛云教授的蔭庇。不用我細(xì)數(shù)樂(lè)黛云老師在上世紀(jì)八、九十年代中國(guó)學(xué)術(shù)界的“江湖”地位。她不僅是中國(guó)比較文學(xué)的學(xué)科創(chuàng)立者，而且整個(gè)1980年代，人文乃至社會(huì)科學(xué)中新學(xué)科、新領(lǐng)域的開(kāi)拓，一半以上“寄居”在這個(gè)比較文學(xué)學(xué)會(huì)之下。1980年代后期，我們這群“無(wú)知無(wú)畏”的年輕電影學(xué)者便得到了樂(lè)老師的關(guān)注和鼓勵(lì)。1989年，我應(yīng)邀成為比較所的兼職教授。也是那時(shí)，樂(lè)老師第一次提議我轉(zhuǎn)回到比較所任教。1990年第一次在北大課堂上開(kāi)設(shè)了西方電影理論的大課。第一次在北大授課時(shí)，站上講臺(tái)，看到樂(lè)老師笑容滿面地坐在第一排——以她那樣的國(guó)際國(guó)內(nèi)的知名學(xué)者、精神領(lǐng)袖的身份，竟親自到場(chǎng)，全程力挺一個(gè)外請(qǐng)的年輕教員，這在今天已無(wú)可想象，我自己也從未做到。這是樂(lè)老師那一代人的襟懷，是1980年代開(kāi)放奮進(jìn)、兼容并包的主調(diào)，但更重要的是，是樂(lè)老師獨(dú)有的個(gè)人風(fēng)格和氣度。老實(shí)說(shuō)，這是我的夢(mèng)想之一——也許每個(gè)北大的畢業(yè)生都會(huì)渴望有一天、有一次能站上母校的講臺(tái)。所以，十分快樂(lè)而欣慰地，樂(lè)老師圓了我的夢(mèng)。當(dāng)時(shí)已心滿意足，完全沒(méi)考慮轉(zhuǎn)回北大任教。重要的原因，不光是我對(duì)電影學(xué)院的愛(ài)，我為其奉獻(xiàn)了全部的青春歲月；更是由于在前VCD、DVD時(shí)代，大量觀片是電影圈、電影人才能享有的特權(quán)；而且在世界范圍內(nèi)，電影人自成一“國(guó)”——有他們自己的“語(yǔ)言”、趣味與傲慢，取得其“身份認(rèn)證”相當(dāng)不易。我當(dāng)然舍不得放棄。而且，對(duì)北大，我有情結(jié)。
但最終選擇接受樂(lè)老師的盛意，離開(kāi)電影學(xué)院，成了又一個(gè)例子：在我的時(shí)代，小人物的命運(yùn)如何緊密地連接著大時(shí)代。1990年代的開(kāi)端，我/我們是在某種期待的心境中度過(guò)的：等待著某種巨變，等待新的開(kāi)始——和1970年代中期相像而不同。我最終放棄了與許多同伴一起負(fù)笈北美，或者叫亡命天涯的選擇，放棄了北美名校兩個(gè)有獎(jiǎng)學(xué)金（fellowship）的offers，決定留下來(lái)目擊、見(jiàn)證中國(guó)的歷史時(shí)刻。1993年，這個(gè)巨變到來(lái)了（當(dāng)然，1992年變化已然發(fā)生，我們卻毫無(wú)察覺(jué)），卻完全不是我們預(yù)期和盼望的形態(tài)。商業(yè)化的大潮突然涌來(lái)，在我的感知中是一夜之間沖毀、改變了一切：1980年代的新理想主義共識(shí)之間瞬間沉淪，電影理論的青年群體即刻潰散。曾經(jīng)是我生活主部的一切：生活方式、工作內(nèi)容，充滿親情的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)頃刻在這海嘯式的沖擊面前崩解。
還記得1988年，我曾與鐘大豐、李奕明一起在《電影藝術(shù)》上發(fā)表了名為《雅努斯時(shí)代》的“三人談”，作為對(duì)1987年所謂“商業(yè)化大潮”的回應(yīng)；用羅馬的兩面神“雅努斯”來(lái)描述我們身處的時(shí)代：兩張臉——一張朝向歷史，一張朝向未來(lái)；從《黃土地》到流行歌壇“西北風(fēng)”，堅(jiān)實(shí)的文化、或曰精神家園（笑）正在大潮中變?yōu)橐环健案⊥痢�。頗為矯情而悲壯地申明對(duì)理想的堅(jiān)持、守望，最后有些調(diào)侃、實(shí)則張狂地表示：要堂吉訶德般地騎瘦馬、執(zhí)長(zhǎng)槍、繼續(xù)“風(fēng)車(chē)之戰(zhàn)”。還記得前輩學(xué)者王得厚先生讀后賦詩(shī)：“有騎也瘦雅努斯，無(wú)書(shū)不哭伶仃洋”（笑）。但到了1993年反觀，那場(chǎng)“大潮”實(shí)在是“小浪”，我們的悲情執(zhí)著，盡管有點(diǎn)前瞻性，但實(shí)在是“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”�！澳涎病敝v話后巨變之中，熱絡(luò)非凡的文化舞臺(tái)突然空蕩，感覺(jué)中電影學(xué)院也空空落落——身處電影圈，機(jī)會(huì)太多、誘惑太多：參與電影、電視劇制作，投身新生的廣告業(yè)，制作MTV，最差也可以去編纂卡拉OK的視頻帶。當(dāng)然 “更勇敢的”，便下海經(jīng)商。思想、學(xué)術(shù)不僅一夜貶值，而且?guī)缀醴价欕y覓。這幾段親歷的故事我講過(guò)幾次了：會(huì)在家里接到電話，是親近的學(xué)界朋友打來(lái)的，開(kāi)口就是：“有沒(méi)有辦法弄到XX噸（鋼）板材？”甚至“能不能弄到批件，把蘇聯(lián)的軍艦倒到非洲？”千真萬(wàn)確！——荒誕喜劇、黑色幽默或卡夫卡。其集體瘋狂的程度不下于主流敘述中的“文革”。
1990年代初年的超級(jí)通脹，也的確沖擊到我們的日常生活，我們從昔日的收入消費(fèi)衣食無(wú)憂的“中間層”，變成了每天菜籃子需要躊躇細(xì)數(shù)的囊中羞澀。一次，出租車(chē)司機(jī)問(wèn)起大學(xué)教員的收入（當(dāng)時(shí)只有100來(lái)塊），輕蔑地回應(yīng)：“還不如北京撿破爛的！”辛酸，但還不足以受傷。真正傷痛的，是朋友們的變化和潰散：不僅下海的、搞承包的，此時(shí)已駕起了私家車(chē)，開(kāi)始討論郊外“別墅”和俱樂(lè)部夜生活和消費(fèi)；而重要的是，他們對(duì)“昨天”共同持有的理念與生活方式的輕蔑、乃至敵意。關(guān)于教學(xué)：“你還在‘毀人不倦’？”關(guān)于學(xué)術(shù)：“本雅明說(shuō)了：文人走上市場(chǎng)，看似觀望，實(shí)則尋找買(mǎi)主……”我還記得自己的初衷，盡管寒酸、困窘，但我不想改變。文化的沙漠化，對(duì)我不是一個(gè)修辭，而是一份真切的感覺(jué)。每天，躺在床上，似乎聽(tīng)到窗外的流沙聲；感覺(jué)自己就要被淹沒(méi)，感覺(jué)窒息。對(duì)我，那是危機(jī)時(shí)刻，近乎崩潰——半夜會(huì)突然坐起，失聲痛哭。也是那段時(shí)間，我造訪在北大任教的朋友。也許是錯(cuò)覺(jué)吧，感知中，北大校園一切依然，平靜家居，研究繼續(xù)推進(jìn)，“寂寂寥寥揚(yáng)子居，年年歲歲一床書(shū)”。十分痛苦地決定轉(zhuǎn)往北大。樂(lè)老師選擇我，是為了我的電影研究，所以，在學(xué)術(shù)上，我無(wú)需做出任何改變。但造成我離開(kāi)學(xué)院的改變，同樣改變了我的思想和學(xué)術(shù)方向。
在完成了《鏡與世俗神話》的寫(xiě)作之后。我一度投入了較多的精力在我此時(shí)已經(jīng)展開(kāi)的“業(yè)余愛(ài)好”——女性文學(xué)研究上。事實(shí)上，我自己的第一本正式出版物是與孟悅合寫(xiě)的《浮出歷史地表——現(xiàn)代女性文學(xué)研究》，此書(shū)1989年完稿，1990年出版。而且由于孟悅出國(guó)時(shí)帶去了美國(guó)，迅速產(chǎn)生了某種國(guó)際影響，被視為國(guó)內(nèi)第一本女性主義、女性文學(xué)的研究專(zhuān)著；國(guó)內(nèi)的反應(yīng)倒成了回聲。1989年，在那種極為特殊的氛圍中，我撰寫(xiě)了一篇細(xì)讀余華小說(shuō)的長(zhǎng)文，在《北京文學(xué)》的評(píng)論專(zhuān)號(hào)上發(fā)表，似乎也頗得好評(píng)。在女性文學(xué)的脈絡(luò)上，我開(kāi)始撰寫(xiě)了新時(shí)期的女作家作品論——事實(shí)上是我畢業(yè)論文的延續(xù)，這些研究后來(lái)結(jié)集為《涉渡之舟——新時(shí)期中國(guó)女性書(shū)寫(xiě)與女性文化》，此書(shū)到1994年是已經(jīng)完成了80%，在各種文學(xué)期刊上發(fā)表。那時(shí)候，我間或在國(guó)際會(huì)議上被介紹為：中國(guó)唯一一個(gè)“亮出牌號(hào)”的女性主義者。1995年世婦會(huì)在北京召開(kāi)，造成了女性主義的中國(guó)傳播，其前后，女性學(xué)、性別研究、女性文學(xué)研究的學(xué)科化高速推進(jìn)。我生性不喜歡湊熱鬧，因?yàn)榕灾髁x、女性文學(xué)研究的熱絡(luò)而失去了內(nèi)在動(dòng)力。女性主義于我，更多是對(duì)生命內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)——基本是傷痛經(jīng)驗(yàn)（笑）的解惑和力量，而不只是理論或?qū)W術(shù)。在余華研究的脈絡(luò)上，后來(lái)寫(xiě)了崔子恩和王小波。但文學(xué)研究始終是業(yè)余愛(ài)好。
王：這個(gè)很有趣，您視電影為生命。但生活方式卻是大量閱讀小說(shuō)。
戴：對(duì)呀，不可一日無(wú)書(shū)，不可一日無(wú)小說(shuō)。電影則不然。有人約我周末看電影，我會(huì)回答：周末不工作。
王：我可是不可一日無(wú)電影。
戴：（笑）我好像一直在試圖分割開(kāi)自己生命的不同部分：生活/工作，共領(lǐng)域/私生活，學(xué)術(shù)實(shí)踐/社會(huì)參與。如此努力地區(qū)隔，大概正因?yàn)榭偸抢p夾不清吧。因此我最?lèi)?ài)的小說(shuō)之一是《金色筆記》（笑）。
回到我們的話題上來(lái)。1993到1995年，返回北大，真正構(gòu)成了我學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的，不是這其間的文學(xué)研究，而是另一個(gè)面向：文化研究轉(zhuǎn)型。令我離開(kāi)電影學(xué)院的社會(huì)激變，同時(shí)讓我認(rèn)識(shí)到，此時(shí)、也是此后的電影研究，已無(wú)法在電影內(nèi)部、依據(jù)影片的邏輯或電影的審美研究便可以自足。面對(duì)如此深刻的社會(huì)變化，已經(jīng)不是知識(shí)分子或曰文化人的堅(jiān)持（堂吉訶德戰(zhàn)風(fēng)車(chē)，或固守“精神家園”，或堅(jiān)持“人文精神”）便可以回應(yīng)的�！丢q在鏡中》里的一些訪談，1993年代前后，和張頤武、陳曉明、朱偉在《鐘山》上的一組“四人談”，大約是徘徊期的記錄。那時(shí)經(jīng)歷著一份思想上、學(xué)術(shù)上的混沌。漸次清晰的，是嘗試將電影放入更大的場(chǎng)域，在其他大眾文化的社會(huì)語(yǔ)境和互文關(guān)系中來(lái)討論。作為初試，也是在《鐘山》上發(fā)表了《救贖與消費(fèi)》，以后是《想象的懷舊》。但當(dāng)時(shí)我絲毫沒(méi)有自覺(jué)意識(shí)，自己在學(xué)科意義上的越界有什么特定的意義。這的確只不過(guò)是個(gè)人思想的“鏡城突圍”。
我自己經(jīng)常談到文化研究對(duì)我的反身命名的故事。1993年到北大，開(kāi)始帶碩士研究生。1994年收到了康奈爾大學(xué)東亞系耿德華（Edward M. Gunn）教授的邀請(qǐng)。1994年下半年成行。由康奈爾到加州大學(xué)圣巴巴拉分校，再轉(zhuǎn)去加州大學(xué)的洛杉磯分校東亞系，幾乎是一年時(shí)間，其間訪問(wèn)了美國(guó)十多所大學(xué)，演講或出席學(xué)術(shù)會(huì)議，外在的收獲之一，是當(dāng)時(shí)杜克大學(xué)亞非系的教授王謹(jǐn)開(kāi)始組織我的論文的英文翻譯，這就是此后的英文論文集Cinema and Desire。這一年的經(jīng)驗(yàn)對(duì)我極為重要。不僅是第一次較長(zhǎng)時(shí)間地海外生活，而且是“實(shí)地考察”了北美社會(huì)與學(xué)術(shù)界的狀況。這不是我第一次走出國(guó)門(mén)：1990年前往印度，出席了“亞洲先鋒電影與實(shí)驗(yàn)電影國(guó)際研討會(huì)”；同年，在日本出席了國(guó)際比較文學(xué)年會(huì)的電影論壇。這是我的兩位前輩導(dǎo)師的給予，也是兩次截然不同的經(jīng)驗(yàn)。前一次，是作為電影學(xué)院沈院長(zhǎng)的“代表”（他把當(dāng)時(shí)所謂的“出國(guó)機(jī)會(huì)”讓給了我），后一次，是國(guó)際比較文學(xué)協(xié)會(huì)副會(huì)長(zhǎng)樂(lè)老師組團(tuán)，“捎上”了我們這些年輕的電影學(xué)者。最早的兩次“國(guó)際”經(jīng)歷，讓以自己的身體體認(rèn)了自己“身后的中國(guó)”。無(wú)論對(duì)中國(guó)的愛(ài)還是恨，無(wú)論是敬慕還是輕蔑，在海外，在彼時(shí)，你都必然以你的肉身來(lái)分享或承受。在印度，作為唯一的中國(guó)代表，我受到與會(huì)學(xué)者的呵護(hù)和寵愛(ài)，也感受到亞洲其他國(guó)家學(xué)者的中國(guó)情結(jié)；在日本則是直接面對(duì)了日本學(xué)者對(duì)后1989時(shí)代的中國(guó)（女）學(xué)者的敵意和粗暴。懂了聞一多、艾青的詩(shī)意：我多么痛苦地憶起“我是中國(guó)人”；為什么我眼中常含淚水，因?yàn)槲覍?duì)這土地愛(ài)得深沉。
美國(guó)經(jīng)驗(yàn)則不甚相同。當(dāng)然，在美國(guó)，也經(jīng)常想到張愛(ài)玲的修辭：“中國(guó)的歲月”，但更多的是作為學(xué)人和個(gè)人的體認(rèn)和收獲�？赡茏畲蟮氖斋@便是清晰感受到了所謂西方理論的“地域性”。所有那些思想的、理論的、哲學(xué)的命題源自他們的日常生活，源自他們自己所面對(duì)的具體的歷史與現(xiàn)實(shí)情境。而其學(xué)術(shù)命題，則生發(fā)于他們自身的理論脈絡(luò)——第一次感性地理解了“譜系”的意味。
而另一個(gè)不期然的收獲，就是文化研究的“反身命名”了。在美國(guó)各大學(xué)演講或訪問(wèn)時(shí)，不時(shí)被介紹為“中國(guó)最重要的文化研究學(xué)者”。我對(duì)他們所謂的cultural studies完全不知所云。如果被定義為電影研究或女性主義學(xué)者，我可以理解（盡管我不喜歡被標(biāo)簽），但是“文化研究學(xué)者”？我是下了很大決心才克服了恥感去詢(xún)問(wèn)：What is cultural studies？被問(wèn)到朋友也很驚訝：你做的就是啊。我恍然大悟到，為了面對(duì)和回應(yīng)中國(guó)1990年代社會(huì)、文化劇變的嘗試：諸如《救贖與消費(fèi)》《想象的懷舊》等，原來(lái)名叫文化研究�。ㄐΓ┖髞�(lái)，我才意識(shí)到，這一命名也同樣適用于我的電影研究。這時(shí)，美國(guó)文化研究正值鼎盛時(shí)期。就像1980年代的電影學(xué)，此時(shí)重要的人文學(xué)者都會(huì)集中在文化研究的學(xué)術(shù)會(huì)議上。說(shuō)來(lái)可笑，我這個(gè)“重要的文化研究學(xué)者”此時(shí)開(kāi)始購(gòu)買(mǎi)各種文化研究的入門(mén)書(shū)，開(kāi)始學(xué)習(xí)和了解文化研究這一新的學(xué)術(shù)、思想領(lǐng)域。偶然的契機(jī)，是我開(kāi)始參與了文化研究這一非學(xué)科、反學(xué)科的領(lǐng)域在中國(guó)的學(xué)科化過(guò)程。
王：是不是還有這樣一個(gè)變化？您在電影學(xué)院時(shí)期出版了《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》和《鏡與世俗神話》，基本上研究外國(guó)電影，如《法國(guó)中的女人》《小鞋子》《藍(lán)》《白》等，強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀、分析電影語(yǔ)言。后來(lái)調(diào)入北大，就像您剛才提到過(guò)的，似乎純粹審美已經(jīng)不夠了，需要進(jìn)入一個(gè)更大的社會(huì)文化領(lǐng)域。之后的作品，如《霧中風(fēng)景》，對(duì)象文本便是中國(guó)第四代、第五代和第六代導(dǎo)演和中國(guó)電影。是不是可以這樣說(shuō)，您從純審美、純文本細(xì)讀的思路，轉(zhuǎn)向社會(huì)與文化批評(píng)？或者說(shuō)是從外國(guó)電影轉(zhuǎn)向中國(guó)電影了呢？
戴：（笑）你這完全是邏輯化的結(jié)果。對(duì)我，這都是同時(shí)發(fā)生的。在電影學(xué)院的期間，坦率地講，形成我的藝術(shù)滋養(yǎng)、審美趣味、對(duì)電影藝術(shù)的基本認(rèn)識(shí)的，主要是外國(guó)電影，而且主要是意大利新現(xiàn)實(shí)主義之后的歐洲藝術(shù)電影。但另一方面，剛才說(shuō)到我的研究的兩個(gè)起步點(diǎn)之一，是中國(guó)電影研究。這部分的寫(xiě)作，少數(shù)收入了《電影理論與批評(píng)手冊(cè)》里，但多數(shù)沒(méi)有結(jié)集。這部分當(dāng)時(shí)稱(chēng)為“第三代導(dǎo)演研究”，也叫“十七年”或者“1950年代至1970年代電影研究”。結(jié)集時(shí)沒(méi)有收入這部分文章有兩個(gè)原因：一是這部分的論文基本上是會(huì)議論文，而那些會(huì)議是我生命中一段非常重要和溫暖的體驗(yàn)：類(lèi)似的研討會(huì)大都是文化部藝術(shù)局或后來(lái)的廣電部電影局組織的，屬于共和國(guó)藝術(shù)研究一類(lèi)。開(kāi)會(huì)時(shí)第三代的大師們，同時(shí)也是研討的主角：水華、陳懷皚等人會(huì)在場(chǎng)，以他們那代人特有的專(zhuān)注、謙遜傾聽(tīng)，埋頭筆記。我依然記得在那些會(huì)議上受到的、來(lái)自當(dāng)時(shí)老一代電影大師們的厚愛(ài)。他們會(huì)如此真誠(chéng)擁抱我們這些少不經(jīng)事的晚輩，如此深情地告知：“感謝你們理解我們，感謝你們嘗試?yán)斫馕覀�。”倒是另有一些彼時(shí)的中年批評(píng)家們對(duì)我們深不以為然。于是，他們的說(shuō)法，便是“洶涌著一股暗流/黑水”，“對(duì)共和國(guó)藝術(shù)明褒暗貶”。
但更重要的是，這種特定的結(jié)構(gòu)情境，使得我始終沒(méi)能獲得一種有效的語(yǔ)言與路徑去處理1950年代至1970年代中國(guó)的電影生產(chǎn)與文本。所以這部分研究便始終擱置在那里，沒(méi)有展開(kāi)或深入。你知道，我老是將“后見(jiàn)之明”掛在嘴上。你也知道，我所謂的后見(jiàn)之明，首先是蔑視、也拒絕加盟審判“失敗者”，同時(shí)也拒絕簡(jiǎn)單地充當(dāng)辯護(hù)者。我所謂的后見(jiàn)之明，是借助時(shí)間/后來(lái)的優(yōu)勢(shì)，獲得歷史中難于獲得的洞察，清理并啟動(dòng)歷史遺留的債務(wù)與遺產(chǎn)。
王：但對(duì)第四代和第五代導(dǎo)演，您真正找到了自己表述的方式。
戴：可以這樣說(shuō)吧。當(dāng)時(shí)，我有大量的新片評(píng)論，幾乎每片必評(píng)。岔開(kāi)一句，在1987年我的肺結(jié)核瀕死體驗(yàn)（笑）之前，我是一個(gè)野心勃勃、自視甚高——也就是不自量力的年輕學(xué)者。當(dāng)然以為自己我可以“包打天下”。所謂包打天下的意愿之一，是成為“著名影評(píng)人”。倒是沒(méi)想引導(dǎo)創(chuàng)作，盡管當(dāng)時(shí)和同代的許多影人頗有私交；寫(xiě)影評(píng)是希望引導(dǎo)觀眾。1989年，我接受了三個(gè)報(bào)刊專(zhuān)欄的寫(xiě)作（這倒是很久沒(méi)提起了），想要實(shí)現(xiàn)這一夢(mèng)想。眾所周知的原因，這短命的專(zhuān)欄開(kāi)張不久都被關(guān)閉了。事實(shí)上，那時(shí)，我的全部發(fā)表空間都原地蒸發(fā)了（笑）。從那以后，我沒(méi)有再起意直接面對(duì)文化消費(fèi)者發(fā)言。那時(shí)在影院里看到的都是國(guó)片，只有國(guó)片，所以影片寫(xiě)作當(dāng)然是國(guó)片研究。所以這里沒(méi)有什么特殊的選擇和轉(zhuǎn)換。
王：當(dāng)寫(xiě)作外國(guó)影評(píng)論時(shí)，我覺(jué)得您更接近電影理論，或說(shuō)學(xué)院內(nèi)部的影視研究。但您討論中國(guó)第四代、第五代導(dǎo)演、分析中國(guó)電影文本時(shí)，則文化、政治和歷史感撲面而來(lái)，有生機(jī)勃勃的大氣象，一下沖出了學(xué)院的圍墻。閱讀您的中外電影批評(píng)時(shí)，是感受非常不一樣的經(jīng)驗(yàn)。
戴：謝謝夸獎(jiǎng)（笑），這事實(shí)上也是我后來(lái)較少涉及外國(guó)電影的原因。在當(dāng)時(shí)的條件下，做外國(guó)電影的困難，一是資料匱乏，那是前互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，沒(méi)有谷歌、IMDB或豆瓣、時(shí)光網(wǎng)的助力，也缺乏海外經(jīng)驗(yàn)和國(guó)際視野。分析外國(guó)電影時(shí)并非刻意“將現(xiàn)實(shí)放入括號(hào)”，而是無(wú)法把握和觸摸到他們的現(xiàn)實(shí)。唯一的依憑是電影文本。多數(shù)時(shí)候尚可基本把握“影片的事實(shí)”，但對(duì)語(yǔ)境的無(wú)知仍可能造成誤讀。算是歷史的限定吧。記得最初訪美的時(shí)候，被港臺(tái)學(xué)者詬病：說(shuō)我不做港臺(tái)電影研究，有大中國(guó)主義之嫌。我感覺(jué)很冤（笑），不做，不是輕視或無(wú)視，剛好是慎重，不了解其歷史脈絡(luò)�，F(xiàn)在的文化生態(tài)已經(jīng)完全不同了，自己的底氣也充足了很多，所以世紀(jì)之初再次開(kāi)始處理外國(guó)電影。我想，現(xiàn)在方法論上沒(méi)有什么不同了。
王：接下來(lái)說(shuō)一下您的美國(guó)之行對(duì)文化研究的影響吧。1999年您出版《隱形書(shū)寫(xiě)》。這一時(shí)期您開(kāi)始從電影內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣?huì)文化的關(guān)注�！峨[形書(shū)寫(xiě)》是文化寫(xiě)作的代表作。
戴：是的。1995年，我又一次魯莽行事，在樂(lè)老師的支持下成立了北京大學(xué)文化研究工作室。也是那一年開(kāi)始開(kāi)設(shè)了《文化研究理論與實(shí)踐》的大課，建立了文化研究工作坊，帶領(lǐng)學(xué)生讀書(shū)、討論文化現(xiàn)象，從那個(gè)時(shí)候持續(xù)到今天。其實(shí)，應(yīng)該說(shuō)，從1995年到新千年，大概有5至7年的時(shí)間之內(nèi)，我主要的經(jīng)歷是放在文化研究不是電影研究上，最多是用文化研究去覆蓋電影研究。當(dāng)然，電影研究不僅是我的基礎(chǔ)，或者叫家底，也始終是我的最?lèi)?ài)（笑）。
王：但您從來(lái)都不是那種中規(guī)中矩的文化/電影學(xué)者，您寫(xiě)作的基調(diào)似乎一直是要突破電影研究的學(xué)科規(guī)約。
戴：這也是追認(rèn)啊。起步的時(shí)候，我內(nèi)心渴望成為一個(gè)專(zhuān)業(yè)的電影學(xué)者，專(zhuān)業(yè)化程度越高越好（笑）。但當(dāng)時(shí)中國(guó)的電影學(xué)是一個(gè)全新的領(lǐng)域，沒(méi)有范式，也沒(méi)有范文。所以我自詡在做專(zhuān)業(yè)研究，結(jié)果看來(lái)沒(méi)做成（笑）。這也許就是被命名為文化研究學(xué)者的原因吧。但私下里仍認(rèn)為自己的文化研究是站立在專(zhuān)業(yè)性電影研究的基礎(chǔ)之上的。
王：1999年您出版了《猶在鏡中》，一個(gè)訪談的集子。從這本書(shū)中能感覺(jué)到中國(guó)學(xué)術(shù)界正發(fā)生一個(gè)轉(zhuǎn)變。那是北大哲學(xué)系和中文系的研究生，還有外國(guó)博士生對(duì)您采訪，能看到當(dāng)時(shí)他們對(duì)西方當(dāng)代理論或后現(xiàn)代有非常強(qiáng)烈的好奇，很想了解，充滿激情。似乎希望從您這里印證一些想法，或更新后現(xiàn)代知識(shí)。
貫穿始終的很多問(wèn)題都是圍繞后現(xiàn)代的概念或流派、思潮等。但有意思的是您的自序，它與后邊的訪談內(nèi)容并不一致。序言從電影《第八個(gè)銅像》說(shuō)起，談到您的文革記憶，說(shuō)養(yǎng)病期間曾與一些小幾歲的年輕人談文革，自然而然想起前輩對(duì)您談革命，正是這時(shí)候您發(fā)現(xiàn)與下一代人之間的代溝。文革一方面是創(chuàng)傷性的記憶，但您心中也有陽(yáng)光燦爛的文革版本。當(dāng)時(shí)的背景恰是左右之爭(zhēng)箭在弦上，您似乎對(duì)文革和革命史也開(kāi)始了重新認(rèn)識(shí)。同時(shí)，《序言》里還有一種懷舊的情緒。我想知道您當(dāng)時(shí)有怎樣一個(gè)心境？
戴：你的觀察是準(zhǔn)確的。對(duì)于我來(lái)，那本書(shū)剛好成了一個(gè)句號(hào)。轉(zhuǎn)變及其結(jié)果，就是在《隱形書(shū)寫(xiě)》中實(shí)踐并完成的嘗試。美國(guó)之行是其中的原因之一，但并非最重要的原因。記得一個(gè)后來(lái)成為文化名人的昔日學(xué)生曾感慨：戴老師本來(lái)是一個(gè)堅(jiān)定的叛逆和評(píng)判者，但被美國(guó)學(xué)院帶壞了，居然向左轉(zhuǎn)（笑）。這個(gè)說(shuō)法不無(wú)道理。初次訪美，到了許多所大學(xué)，見(jiàn)了很多美國(guó)學(xué)者，從理論大師到東亞研究的前輩、同行。簡(jiǎn)單地說(shuō)，當(dāng)時(shí)美國(guó)的學(xué)院，尤其是人文學(xué)科，仍然帶有左翼壁壘的性質(zhì)。我第一次明確：我曾如饑似渴地汲取的西方理論，事實(shí)上是冷戰(zhàn)格局中的左翼批判理論；或者說(shuō)，二十世紀(jì)文化理論有著從粉紅色到正紅色的底色；而建立在上世紀(jì)六、七十年代之交的電影學(xué)，更是“紅色的六十年代”的文化遺腹子。換句話說(shuō)，對(duì)我而言，這與其說(shuō)是轉(zhuǎn)變，不如說(shuō)是自覺(jué)。當(dāng)然，另一個(gè)形而下的因素，你一定比我更有體會(huì)，在當(dāng)時(shí)，美國(guó)中國(guó)學(xué)以外，會(huì)對(duì)中國(guó)和中國(guó)學(xué)者感興趣的幾乎只有左翼學(xué)者，他們對(duì)中國(guó)的關(guān)注，幾乎完全出自對(duì)紅色中國(guó)的愛(ài)。這是當(dāng)時(shí)很多中國(guó)人海外經(jīng)驗(yàn)中一個(gè)幾乎可以稱(chēng)為“痛苦”的發(fā)現(xiàn)�，F(xiàn)在的情形當(dāng)然不大一樣了。
對(duì)這次轉(zhuǎn)變來(lái)說(shuō)，更重要而真切的，并非美國(guó)之行。真切的是，從1994到1995年，近一年的美國(guó)之行歸來(lái)，國(guó)內(nèi)的劇變給我的震驚體驗(yàn)。前面說(shuō)到了1993年中國(guó)社會(huì)的變化，造成了我轉(zhuǎn)到北大的選擇。選擇北大，不僅是堅(jiān)持和固守，而且曾以為是選擇了一個(gè)恰當(dāng)?shù)摹⒂^察者的位置。1980年代，在知識(shí)界古典自由主義共識(shí)之下，我曾認(rèn)定自己的社會(huì)立場(chǎng)便是所謂的“非暴力、不合作”。1990年代初的社會(huì)轉(zhuǎn)型發(fā)生之時(shí)，我為這一自我定位補(bǔ)充了“作壁上觀”——當(dāng)然是相對(duì)于商業(yè)大潮與“失語(yǔ)”的新主流（可做不可說(shuō)）而言。這也就是《猶在鏡中》中大部分訪談的基調(diào)。
僅僅一年，事實(shí)上不足一年間，國(guó)有大中型企業(yè)轉(zhuǎn)軌，失業(yè)沖擊波——“洞中方七日，世上已千年”。當(dāng)然，也是參照美國(guó)社會(huì)那種高度成熟、穩(wěn)定，甚至可以說(shuō)超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和體驗(yàn)，中國(guó)社會(huì)的劇變對(duì)我?guī)缀跏切乱惠喌闹貏?chuàng)。1993年，充滿了中國(guó)社會(huì)的是欲望和躁動(dòng)——我總是會(huì)借用羅伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）的片名來(lái)形容：“欲念浮動(dòng)”。但1995年歸國(guó)后的觀察，是這個(gè)社會(huì)涌動(dòng)著焦慮、妒恨，乃至完全無(wú)名、無(wú)語(yǔ)的仇恨；這也是無(wú)助、絕望引發(fā)的社會(huì)暴力行為激增的時(shí)期。似乎已不再是欲望的喜劇，而成為剝奪的悲劇。我無(wú)法繼續(xù)那份嘗試在表達(dá)建立起來(lái)的旁觀、記錄的心境，而且關(guān)于中國(guó)、關(guān)于當(dāng)下、關(guān)于社會(huì)的性質(zhì)與問(wèn)題的基點(diǎn)和參數(shù)似乎都已改變。這份震驚與沖擊，是一次全新的思想和立場(chǎng)轉(zhuǎn)變的開(kāi)端和動(dòng)力。較之社會(huì)的、社會(huì)言說(shuō)的忠誠(chéng)度，我首先必須忠實(shí)于自己，我必須首先回應(yīng)自己所感受到的沖擊和挑戰(zhàn)。其結(jié)果，是《隱形書(shū)寫(xiě)》一文及此后自覺(jué)的文化研究論文的書(shū)寫(xiě)。
這也就是那次人們所說(shuō)的“向左轉(zhuǎn)”。我不否認(rèn)，是因?yàn)樵谀莻�(gè)階段的思考中，“階級(jí)”之為議題和參數(shù)被再度凸現(xiàn)出來(lái)。在我的自我感知中，我別無(wú)選擇地體認(rèn)、或者叫想象性的認(rèn)同了被剝奪的、被放逐的社會(huì)群體——形成中的新底層�！峨[形書(shū)寫(xiě)》的寫(xiě)作包含了極大的情感熱度，也因此被美國(guó)學(xué)院中人詬病，認(rèn)為“道德義憤超過(guò)了學(xué)理的思辨”。也許的確如此吧。
這大概是我自己學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型、路徑選擇的特征：始終是現(xiàn)實(shí)體認(rèn)先于/大于學(xué)院或理論的因素。1990年代中期，與其說(shuō)是我個(gè)人的一次學(xué)術(shù)與思想的轉(zhuǎn)變，不如說(shuō)是中國(guó)社會(huì)重要轉(zhuǎn)折的一次個(gè)人的與學(xué)術(shù)的回應(yīng)。
王：而且也是整個(gè)中國(guó)學(xué)界的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，被命名的“新左派”正是那幾年才逐漸形成的。
戴：是的，所謂“中國(guó)知識(shí)界分化”“思想論爭(zhēng)浮出水面”便是在1995至1997年之間。你當(dāng)然知道，“左派”在中國(guó)是個(gè)惡名，甚至是臟字。有趣的是，我被罵為新左派，卻早于我自己思想、學(xué)術(shù)、立場(chǎng)的轉(zhuǎn)折；僅僅由于1993年一場(chǎng)或許重要的文化事件與社會(huì)論爭(zhēng)：好萊塢的重入。我或許可以理解中國(guó)社會(huì)整體上對(duì)這一事件的正面反應(yīng)，準(zhǔn)確地說(shuō)是歡欣鼓舞；但我是在無(wú)法理解電影業(yè)界的無(wú)保留歡迎。于是，我在報(bào)上寫(xiě)了一篇短文《狼來(lái)了》——因?yàn)榇藭r(shí)凡屬對(duì)好萊塢再度進(jìn)入中國(guó)持有任何保留態(tài)度的，都可能被斥為“義和團(tuán)情結(jié)”；而只要談及好萊塢的強(qiáng)勢(shì)傾銷(xiāo)，或論及文化侵略，便一律是“狼來(lái)了”——重述官方謊言。所以我的確是刻意以此為題，反用這則寓言：大意是說(shuō)，一旦狼真的來(lái)了，絕不會(huì)以懲戒撒謊的孩子為目的和終點(diǎn)；是狼，終究要吃人。如果說(shuō)昔日帝國(guó)主義文化侵略是官方套話，那么今天，它正在成為現(xiàn)實(shí)。
寫(xiě)這篇文章，一則出自對(duì)中國(guó)文化中的美國(guó)情結(jié)的疑懼；一則也的確是為當(dāng)時(shí)已是風(fēng)雨飄搖的中國(guó)電影工業(yè)擔(dān)心——一旦工業(yè)基礎(chǔ)崩潰，那么中國(guó)電影便再無(wú)從談起（但是無(wú)從認(rèn)識(shí)到的是，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影工業(yè)，事實(shí)上是“國(guó)有大中型企業(yè)”的一部分，其命運(yùn)已在資本化及其重組的大趨勢(shì)中注定）；其次，更為深刻、也是個(gè)人化的因素，則是我的審美趣味、藝術(shù)價(jià)值。我以為，批判、拒絕、蔑視好萊塢是知識(shí)分子的本分（笑）。沒(méi)想到，便因此成了“左派”（大笑）。
王：很快在2000年，您出版了最重要的作品《霧中風(fēng)景》。它影響如此之大，已經(jīng)成為中國(guó)電影研究界的真正經(jīng)典之作。它似乎要給出一種學(xué)術(shù)范式：什么是電影研究。跟給電影資本幫忙或幫閑的影評(píng)不同，這是一種獨(dú)立的學(xué)術(shù)工作，產(chǎn)生新思想、批判現(xiàn)實(shí)。這部作品還給同行以示范：如何勾連電影研究與文化研究，學(xué)院知識(shí)生產(chǎn)如何關(guān)聯(lián)社會(huì)與政治。所以，我覺(jué)得它影響非常大。雖然收錄了很多過(guò)去寫(xiě)的論文，但我仍覺(jué)得您的寫(xiě)作風(fēng)格、甚至口語(yǔ)風(fēng)格，都在這部作品中發(fā)揮得最充分。無(wú)論語(yǔ)言表述還是學(xué)術(shù)的視角，《霧中風(fēng)景》都給出一個(gè)比較完整系統(tǒng)的呈現(xiàn)。您自己也這么看嗎？
戴：你這是在罵我嗎？
王：為什么這么說(shuō)？
戴：我自己絲毫沒(méi)有意識(shí)到這是我最重要的作品。其出版是又一個(gè)偶然。如果真的把這本書(shū)納入我自己的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，出版時(shí)該叫《朝花夕拾》。書(shū)中收錄的基本上是1980年代后期、1990年代初期的電影寫(xiě)作，而且只是其中的一部分，并沒(méi)有真的起意出版。1997年在臺(tái)灣講學(xué)，臺(tái)灣的朋友熱情地提議將課上我提供的閱讀參考文章出版，我又一向喜愛(ài)臺(tái)灣遠(yuǎn)流的“電影館”系列，于是忝列其間，真叫我喜出望外。最初就定名為《霧中風(fēng)景》，但被告知臺(tái)灣已有用安哲這部影片譯名來(lái)命名的書(shū)籍，所以更名為《斜塔瞭望》——因?yàn)?980年代中期，我開(kāi)始寫(xiě)作談第四代的論文時(shí)，一篇?dú)W洲學(xué)者的文章給我留下過(guò)深刻印象。文中，作者以“在傾斜的塔上瞭望”描述歐洲知識(shí)分子的社會(huì)姿態(tài)。這一描述與我對(duì)第四代電影的體認(rèn)相似，于是那篇文章便以《斜塔》為名。
繁體字版的問(wèn)世（尤其是在“電影館”系列當(dāng)中），真的讓我大喜過(guò)望。于是得隴望蜀，產(chǎn)生了出簡(jiǎn)體字版的愿望。但輾轉(zhuǎn)了諸多出版社，都遭拒：人們不愿出版一本“青年學(xué)者”的論文集，而我拒絕將其“改裝”為專(zhuān)著的形式。和人們一般的猜想不同，你知道我對(duì)自我的估價(jià)一向不高，學(xué)術(shù)之路的展開(kāi)也頗為曲折。最后，是在北京大學(xué)出版社的音像部工作的小編輯賀雷幫我出版了簡(jiǎn)體字版，當(dāng)時(shí)已然是1999年了。對(duì)于我自己的研究和工作，已然的的確確是“昨日之島”。
王：特別是相對(duì)于您后來(lái)以文化研究為主的工作？
戴：對(duì)。
王：也許您把論文輯錄在一起時(shí)，還沒(méi)有清晰地意識(shí)到，如果說(shuō)巴贊要回答“什么是電影”的問(wèn)題，這本書(shū)則一以貫之地要回答“什么是電影研究”的問(wèn)題�！半娪把芯渴鞘裁础痹谖鞣揭苍S不再有太多的懸念，但在我們這里到今天也未必真正解決。我們有多少人真正清醒地知道，電影研究與電影工業(yè)之間的關(guān)系？電影作為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)術(shù)研究應(yīng)該是什么樣子？這一直是問(wèn)題，也是困境。我覺(jué)得《霧中風(fēng)景》試圖要回答這個(gè)問(wèn)題，并不斷嘗試解決這個(gè)問(wèn)題。
戴：這是你的閱讀的經(jīng)驗(yàn)啊，或者說(shuō)是一個(gè)我自己不自覺(jué)的結(jié)果。當(dāng)時(shí)，對(duì)我自己來(lái)說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題確實(shí)是很真切的，照你的提示，這也的確是寫(xiě)作《霧中風(fēng)景》時(shí)一個(gè)真實(shí)的面向。每一篇論文的寫(xiě)作當(dāng)中，我的確想對(duì)自己回答，什么是電影研究？我可以通過(guò)電影研究做些什么？
但更為真切的狀況是，迄今為止我首要關(guān)注的，不是單純的學(xué)術(shù)生產(chǎn)式的寫(xiě)作，或者說(shuō)是一個(gè)命題作文、課題性的研究。我曾經(jīng)極為焦慮的，首先不是回答何謂電影研究，而是如何描述、勾勒我自己面對(duì)的激變中的社會(huì)，這激變中我自己的生命經(jīng)驗(yàn)。諸如如何書(shū)寫(xiě)特定的社會(huì)體驗(yàn)，使之進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)/文化視野；諸如如何把握、呈現(xiàn)并批判我們自己的、也是時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)/感知結(jié)構(gòu)。我自己的寫(xiě)作沖動(dòng)，幾乎始終得自現(xiàn)實(shí)關(guān)注或近乎迷戀的生命體驗(yàn)，較少出自“純正”的學(xué)術(shù)意圖。
王：我閱讀《霧中風(fēng)景》的感受，像“什么是電影研究”這樣的問(wèn)題，你無(wú)法簡(jiǎn)單地定義，如“電影研究 = 某某”這樣一一對(duì)應(yīng)公式去回答。也不能用某個(gè)流派的理論去解釋�；卮疬@樣的問(wèn)題，只能通過(guò)具體的電影寫(xiě)作實(shí)踐，將問(wèn)題置于背景之中，通過(guò)文本闡釋與文化分析，讓問(wèn)題從背景中漸漸顯現(xiàn)，并在前景中一步步澄清，呈現(xiàn)給讀者。我覺(jué)得這是《霧中風(fēng)景》最獨(dú)到之處。
戴：你覺(jué)得在《隱形書(shū)寫(xiě)》當(dāng)中這個(gè)特質(zhì)就消失了嗎？
王：從電影研究的角度來(lái)說(shuō)，《隱形書(shū)寫(xiě)》不太一樣，那是一本大眾文化研究的專(zhuān)著，集中了1990年代的中國(guó)文化，包括各種各樣的社會(huì)現(xiàn)象、文化現(xiàn)象以及電視、媒體問(wèn)題的研究。
戴：我稱(chēng)《霧中風(fēng)景》為“朝花夕拾、昨日之島”，是因?yàn)槠渲写蟛糠治恼峦瓿捎谏鲜兰o(jì)八、九十年代之交。在中間這段時(shí)期，我寫(xiě)了《鏡與世俗神話》，一邊是因?yàn)槟切┠晡以獾饺娣鈿ⅲ娴暮堋百x閑”，一邊也是想總結(jié)自己十年來(lái)在電影學(xué)院的教學(xué)；平行的脈絡(luò)是我的“業(yè)余愛(ài)好”——當(dāng)代文學(xué)、尤其是女性文學(xué)研究�！剁R與世俗神話》相當(dāng)集中地寫(xiě)作并完成。此后是斷斷續(xù)續(xù)地寫(xiě)出了《霧中風(fēng)景》的后面幾篇。中間還偶然地接受了幾次博士研究生們的訪談，自己也很意外談得挺深。于是，一篇篇地從頭寫(xiě)過(guò)，結(jié)集成《猶在鏡中》。當(dāng)時(shí)，我并未意識(shí)到自己正經(jīng)歷著一個(gè)重要的歷史時(shí)段，也是自己思想的一個(gè)時(shí)段。最初接受訪談時(shí)，很篤定、有確認(rèn)。但到了所謂“世紀(jì)之交”時(shí)，我再一次發(fā)現(xiàn)自己到了一種思想的臨界狀態(tài)。你的觀察非常準(zhǔn)確，寫(xiě)作序言的時(shí)候，問(wèn)題和心境已頗為不同。
你用了“懷舊”，也許如此吧；但對(duì)我來(lái)說(shuō)，卻并非懷舊，比那要強(qiáng)烈得多。幾乎是又一次的震撼或震驚。1999年，自己的一批書(shū)出來(lái)的時(shí)候（這時(shí)，我自己的出版已不再是問(wèn)題），我并未明確自己正在面臨新的挑戰(zhàn)或危機(jī)。當(dāng)時(shí)全球最熱絡(luò)的話題是新世紀(jì)或跨世紀(jì)。而除了電腦“千年蟲(chóng)”的威脅，我對(duì)有關(guān)新世紀(jì)的期盼和諸種言說(shuō)表示不屑。那時(shí)我經(jīng)常開(kāi)的一個(gè)玩笑是：對(duì)于新世紀(jì)，人們將如同加菲貓的新年感言一樣，發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)的空氣仍然冰冷，新世紀(jì)將如任何一個(gè)黎明一樣到來(lái)。
但于我，一個(gè)真實(shí)而強(qiáng)烈的變化確乎到來(lái)了，這是一次比懷舊強(qiáng)烈得多的震撼、乃至“崩潰—重建”的過(guò)程。當(dāng)時(shí)，我自己所面臨的真切問(wèn)題是，我自以為開(kāi)始形成自己“做”文化研究的思路和方法，漸次嫻熟：如何整合相關(guān)現(xiàn)象、如何形成并傳達(dá)自己的問(wèn)題意識(shí)，如何展開(kāi)批判與分析。于是乎，對(duì)我而言，文化研究又一次成了“熟練工種”：在思想上、寫(xiě)作上本身很容易成為自我重復(fù)，對(duì)自己思路的復(fù)制再生產(chǎn)。當(dāng)然，我也清晰意識(shí)到新的挑戰(zhàn)：首先是猶如當(dāng)年我意識(shí)到，我們已無(wú)法在電影研究的學(xué)科限定內(nèi)完成對(duì)中國(guó)電影的有效闡釋、批判與分析；此時(shí)我意識(shí)到，中國(guó)文化研究已不僅僅能在中國(guó)論域內(nèi)部獲得全面、深入的呈現(xiàn)。曾經(jīng)，我強(qiáng)調(diào)中國(guó)文化研究必須自覺(jué)、清楚地區(qū)隔于歐美文化研究，因?yàn)橹袊?guó)文化工業(yè)其勃興極具“中國(guó)特色”。但此時(shí)，伴隨著中國(guó)介入全球化進(jìn)程的深入，情況變得更為繁復(fù)而糾纏。其次，是當(dāng)時(shí)韓少功先生對(duì)中國(guó)文化研究有一句極為中肯且切中要害的批評(píng)：中國(guó)文化研究“缺少政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的臨門(mén)一腳”。
我自以為我還是重視文化研究的政治、經(jīng)濟(jì)向度的，但要踢出這“臨門(mén)一腳”、射出個(gè)“好球”，恐怕要有全面的、跨學(xué)科的知識(shí)準(zhǔn)備。但令這一思想與學(xué)術(shù)演變迸發(fā)的，卻是一次或許偶然的文化事件：黃紀(jì)蘇的小劇場(chǎng)戲劇《切·格瓦拉》的上演。觀劇的過(guò)程和結(jié)果，對(duì)我構(gòu)成了一個(gè)始料未及的沖擊——你可能用懷舊來(lái)描述，但那近乎于內(nèi)心的一次爆破。我在7至17歲度過(guò)了文革歲月，在1950年代至1970年代完成了我生命中最初的十七年。19歲進(jìn)入北大，清醒（其實(shí)不無(wú)朦朧）地意識(shí)到自己的生命累積、內(nèi)心世界、自己的閱讀乃至情感結(jié)構(gòu)經(jīng)歷著一次反轉(zhuǎn)，深藏的內(nèi)里浮現(xiàn)為表層；或者說(shuō)，是一次反轉(zhuǎn)：上下、內(nèi)外倒置。無(wú)需贅言，我出生、成長(zhǎng)于一個(gè)“火紅的年代”（或者說(shuō)灼熱、炙熱的年代），曾經(jīng)我童年時(shí)代最大的愿望，是“在火紅的年代做一個(gè)火紅的人”（笑）。我也曾是體制性的中學(xué)紅衛(wèi)兵領(lǐng)袖或“四五運(yùn)動(dòng)”中的中學(xué)生領(lǐng)袖（盡管后者已然是反體制的，而且確乎直面著坐牢的危險(xiǎn)，但我在天安門(mén)廣場(chǎng)、紀(jì)念碑的漢白玉圍欄上領(lǐng)著人們高唱的是《國(guó)際歌》）。簡(jiǎn)單地說(shuō)，在我整個(gè)的成長(zhǎng)年代，我自以為、自我期許的是成為一個(gè)“真正的革命者”。但與此同時(shí)，從童年時(shí)代開(kāi)始到整個(gè)少年時(shí)代乃至青年時(shí)代的開(kāi)端，我大量閱讀的是文藝復(fù)興到十九世紀(jì)歐美哲學(xué)和文學(xué)，自我摸索著西方藝術(shù)史：美術(shù)、音樂(lè)、建筑的教育，這無(wú)疑是我的知識(shí)與情感的底色之一。曾經(jīng)，這一切巨大而深刻的存在，隱秘地且攜帶著種種不和諧地潛藏在我的生命與思考之中，幾乎不為外人知。
而1978年，經(jīng)重新恢復(fù)的高考制度進(jìn)入大學(xué)之后，我很快經(jīng)歷了知識(shí)、自我認(rèn)知與情感的反轉(zhuǎn)——潛藏的浮出水面，曾構(gòu)成我公眾生活、主體想象與方式的一切被拋棄、掩埋。我想，這絕非我個(gè)人一己的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，而應(yīng)該是一代人共同的生命經(jīng)驗(yàn)——除了少數(shù)先知先覺(jué)者（笑）�，F(xiàn)在想來(lái)很媚俗：當(dāng)時(shí)我自認(rèn)為自己經(jīng)歷的是人性復(fù)蘇，我真實(shí)的生命構(gòu)成和經(jīng)驗(yàn)的自由表露。當(dāng)然，于我而言，這的確并非是新時(shí)期蒞臨、進(jìn)入大學(xué)才發(fā)生的心理過(guò)程。1976年參與“四五運(yùn)動(dòng)”，經(jīng)歷廣場(chǎng)鎮(zhèn)壓的最后時(shí)刻而僥幸逃脫，一起參與者被逮捕，被判刑。那以后我獨(dú)自印刷、散發(fā)過(guò)傳單，焚毀了全部筆記、日記和詩(shī)作，經(jīng)歷過(guò)等待被逮捕的漫長(zhǎng)煎熬。而后是十月劇變，1977年1月我再上廣場(chǎng)，再次有人被逮捕。是那以后，我深深地陷溺于政治幻滅，完全認(rèn)同了大革命之后法國(guó)作家、思想家的低迷表述。也是那時(shí)，繆塞取代了雨果，當(dāng)時(shí)最?lèi)?ài)的是繆塞的名言：“政治是一間骯臟的廚房，你如果對(duì)生活有所愛(ài)戀，千萬(wàn)別伸手進(jìn)入�！鄙踔潦瞧障＝鸬模骸罢l(shuí)深深地思考過(guò)，誰(shuí)就不能不深深地輕蔑人。”以這樣的基調(diào)，我步入了“新時(shí)期”。前面說(shuō)過(guò)了，后人以“昂揚(yáng)”“奮進(jìn)”來(lái)描述新時(shí)期，基本上指的是1985年之后的社會(huì)情緒基調(diào)。在那之前，至少對(duì)我說(shuō)來(lái)，1976至1982年之間的那段日子，我處在一種近乎憂郁癥的狀態(tài)之中，說(shuō)過(guò)了，或許那便是象征性的“弒父行為”之后的代價(jià)吧。在憂郁、犬儒的基調(diào)中，那一內(nèi)外反轉(zhuǎn)、或曰自我非政治化，對(duì)非暴力、不合作、拒絕介入的選擇，是我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，也許是一代人的經(jīng)驗(yàn)。
不論是在2000年，還是此后，不斷有朋友笑我高估了小劇場(chǎng)戲劇《切·格瓦拉》的價(jià)值和意義。不錯(cuò)，相對(duì)于孟京輝高度精致化了的小劇場(chǎng)，這部劇更近似于廣場(chǎng)劇或活報(bào)�。汉�(jiǎn)單、粗糙、直接，間或粗暴，攜帶著極強(qiáng)的憤怒和情感。但正因此，它也具有1980年代以來(lái)社會(huì)批判性的文學(xué)、藝術(shù)文本所無(wú)法具有的單純和力度。經(jīng)由劇場(chǎng)，也許是再次經(jīng)由切·格瓦拉的形象中介，這種力度到達(dá)了我，直接沖擊了我的身體，而不僅僅是思想。稍稍滯后的引爆，第一次轟毀了我步入大學(xué)時(shí)、關(guān)于自己的社會(huì)立場(chǎng)和社會(huì)態(tài)度的選擇：不介入、不合作（甚至1989年那持續(xù)的激蕩、悲情，也沒(méi)能令我改變這一“初衷”）。更令我始料不及的是，這一震動(dòng)牽出了我早已埋葬、甚或遺忘了的少年時(shí)代的情感結(jié)構(gòu)：那些關(guān)于革命者的自我想象與自我期許，那份理想主義的激情，社會(huì)責(zé)任感……所有那些來(lái)自蘇俄文學(xué)和電影以及來(lái)自1950年代至1970年代工農(nóng)兵文藝的情感基調(diào)與文化累積，突然如此真切、鮮明地涌現(xiàn)。我甚至不知道這一切還在，仍占據(jù)著我的心靈內(nèi)存。仿佛反轉(zhuǎn)再一次發(fā)生。我知道，這已經(jīng)不是新老主流會(huì)大聲嗤笑的“幼稚”了（類(lèi)似的嗤笑包括——幼稚，或溫和些的版本——不成熟；而“不成熟”伴隨了我一生）。在他們看來(lái)，這已經(jīng)是十足的病態(tài)。
我本人十分熟悉這類(lèi)邏輯：十七、八歲要改造世界，二十七、八歲與世界推移，三十七、八歲馴順而抱怨，四十七、八歲拖住歷史車(chē)輪不讓其前進(jìn)——這才是“常情”。在主流看來(lái)，理想主義、對(duì)世界不公的憤怒、對(duì)更好世界的向往，只應(yīng)是青春期的熱病，一經(jīng)發(fā)過(guò)，終身免疫。但我竟“四十大惑”。也可以說(shuō)，這是1995年之后，面對(duì)種種社會(huì)變化，我自己思想與立場(chǎng)轉(zhuǎn)變累積的結(jié)果，而這出小劇場(chǎng)戲劇成了“壓垮駱駝的最后一根稻草”。對(duì)我，那段時(shí)間極為沉重而痛苦，似乎再一次到了生命的十字路口。一度進(jìn)入了“To be or not to be”（笑），當(dāng)然不是“活還是不活/生存還是毀滅”，而是介入還是不介入？
王：關(guān)于介入社會(huì)或不介入的問(wèn)題，我有這樣的觀察。在1990年代，無(wú)論您平時(shí)的言談話語(yǔ)，還是在《隱形書(shū)寫(xiě)》和《猶在鏡中》里，“五月風(fēng)暴”都是一個(gè)關(guān)鍵詞，也是您的口頭禪。但進(jìn)入新世紀(jì)之后，“五月風(fēng)暴”漸漸退去，無(wú)論您的寫(xiě)作還是言語(yǔ)中，它的出現(xiàn)率不那么頻繁了。您越來(lái)越關(guān)注中國(guó)社會(huì)問(wèn)題、農(nóng)民工問(wèn)題、三農(nóng)問(wèn)題、農(nóng)村婦女問(wèn)題等，參與社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)也越來(lái)越多。同時(shí)，您更關(guān)注第三世界和拉美貧困、生態(tài)問(wèn)題，參與不少?lài)?guó)際組織的考察活動(dòng)，多次去拉美國(guó)家，還主編了《蒙面騎士》一書(shū)。
21世紀(jì)中國(guó)真正進(jìn)入全球化時(shí)代，您的國(guó)際學(xué)術(shù)活動(dòng)也大大增加，到全世界各地參加會(huì)議、國(guó)外講學(xué)、國(guó)際學(xué)術(shù)交流等非常頻繁。您如何評(píng)價(jià)自己在新世紀(jì)這十二年的工作？如果給您的學(xué)術(shù)生涯分期的話，《霧中風(fēng)景》在2000年的出版是否可以說(shuō)您有“前霧中風(fēng)景”時(shí)代和“后霧中風(fēng)景”時(shí)代？
戴：于我，這十二年是一個(gè)再次起步、再次尋找并定位的過(guò)程。在這場(chǎng)“危機(jī)”之中，我的確處于崩潰狀態(tài)。對(duì)自己此前的工作意義充滿懷疑，對(duì)全面介入社會(huì)變革的選項(xiàng)充滿焦慮。這種焦灼狀態(tài)強(qiáng)烈，但持續(xù)的時(shí)間并不長(zhǎng)。一則是我仍記得我少年時(shí)代終結(jié)時(shí)幻滅的內(nèi)涵，但更重要的是，我對(duì)中國(guó)和世界情勢(shì)仍保持著冷靜的思考和判斷。討論今日全球化世界的一個(gè)主要和基本的參數(shù)，是后冷戰(zhàn)。從全球左翼的角度對(duì)描述，后冷戰(zhàn)的蒞臨是一次全面的大失敗。你知道，我最憎惡的品格，是自居為神 “審判失敗者”——因?yàn)�，于我而言，那是一份廉價(jià)、一份媚俗。而且如果需要，如果我認(rèn)定，我也不忌憚加盟失敗者，或被人指認(rèn)為失敗者。因?yàn)榧词鼓阈老灿谶@場(chǎng)大失敗，你仍無(wú)法否認(rèn)：全球共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)的興起，是資本主義世界的矛盾以?xún)纱问澜绱髴?zhàn)的浩劫迸發(fā)的結(jié)果；于今，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)“崩盤(pán)”了，但資本主義自身的問(wèn)題和矛盾仍然存在。區(qū)別在于，面對(duì)近乎同樣的問(wèn)題，后冷戰(zhàn)的今天，我們失去了去實(shí)踐、甚至去想象別樣的世界與可能性的空間。我并不憚?dòng)趯?duì)抗世界的不公與不義，但我的障礙來(lái)自于我不會(huì)、也不能?chē)L試簡(jiǎn)單的重復(fù)壓迫、反抗的邏輯。反抗的意義在于為反叛者贏得公正，而社會(huì)的公正有賴(lài)于社會(huì)的全面變革。如何變革？誰(shuí)來(lái)變革？我嘗試做出的是對(duì)未來(lái)正義的承諾，這意味著我們必須首先背負(fù)起歷史的死者，而不是再次做出冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)式的選擇。如果我仍堅(jiān)信必須終結(jié)資本主義，那么我必須回答的是，以什么替代資本主義的現(xiàn)實(shí)。且不論這是否是我一己之力所能夠完成的。
畢竟，百無(wú)一用是書(shū)生（笑），現(xiàn)實(shí)選擇的延宕與替代，仍然是讀書(shū)。首先是全球前沿的理論與現(xiàn)代史論著，是對(duì)二十世紀(jì)的反思與回顧。第二部分的閱讀，與你剛才的問(wèn)題有關(guān)。你表達(dá)得很準(zhǔn)確，但卻不盡然。的確，我多少離開(kāi)了對(duì)“五月風(fēng)暴”——以歐美舞臺(tái)為主的“六十年代”的關(guān)注；但1960年代，也是“五月風(fēng)暴”中的全球英雄與偶像切·格瓦拉將我?guī)藢?duì)更廣闊的1960年代的關(guān)注之中。這便是廣義與狹義的第三世界。事實(shí)上，按照詹明信（Fredric Jameson）的定義，“漫長(zhǎng)的六十年代”開(kāi)始于1959年元旦——古巴革命成功的日子，終了于1973年9月11日——CIA所支持的皮諾切特軍事政變推翻薩爾瓦多·阿連德的智利民主政府的日子。換言之，我開(kāi)始清晰地意識(shí)到，作為我今日思想與理論資源起點(diǎn)的歐美1960年代，是以第三世界的崛起為背景和主要外部動(dòng)力而發(fā)生的。其中，中國(guó)革命與中國(guó)想象的意義舉足輕重。
這期間，我大量地閱讀了全球1960年代的史料，讀了很多很多的1960年代參與者的回憶錄，因此熟悉了幾乎所有的英文舊書(shū)網(wǎng)站。當(dāng)然，極為深入而徹底地做了切·格瓦拉研究。我唯一毫不遲疑自認(rèn)的“專(zhuān)家”身份是“中國(guó)的切·格瓦拉專(zhuān)家”（笑）。這段時(shí)間閱讀量之大是我一生中所未經(jīng)的，如此集中地閱讀非小說(shuō)類(lèi)著作。即使我初到電影學(xué)院狂熱學(xué)理論的時(shí)候，密度也沒(méi)有到這個(gè)程度，如饑如渴、狼吞虎咽。這一密集閱讀的結(jié)果，既絕望又欣慰。其緣由是，全球無(wú)論是思想者還是實(shí)踐者，和我一樣阻塞在一種現(xiàn)實(shí)的瓶頸狀態(tài)之中。我們尚未完成對(duì)二十世紀(jì)債務(wù)與遺產(chǎn)的清理、償還與繼承，尚未打開(kāi)一個(gè)有效的未來(lái)想象空間。而對(duì)我說(shuō)來(lái)，作為一個(gè)行動(dòng)者，意味著明確并篤于自己的現(xiàn)實(shí)訴求與終極綱領(lǐng)；而我并未能確認(rèn)并篤定。我有權(quán)力也有義務(wù)對(duì)自己的生命做出選擇，但我無(wú)權(quán)在自己尚未確認(rèn)之時(shí)，影響并改變他人的生命。我并未投身社會(huì)行動(dòng)，但卻沒(méi)有放棄介入。相反，我放棄了自己形成于上世紀(jì)七八十年代的個(gè)人基調(diào)，放棄了舊式知識(shí)分子的自戀和傲慢，選擇以一個(gè)普通志愿者的身份參與我所認(rèn)同的社會(huì)行動(dòng)。
我為自己設(shè)定了幾個(gè)前提：
其一，我要求自己成為一個(gè)真正意義上的志愿者。我固然可以做行動(dòng)中的人們要求或希望我做的一切、我擅長(zhǎng)的一切；但我也樂(lè)于做任何類(lèi)型的工作：勞動(dòng)、打掃、煮菜燒飯……我的原則是，對(duì)我認(rèn)同的事情，我能幫忙則幫忙，不得則幫閑，底線是絕不添亂。我不是領(lǐng)導(dǎo)者，不是啟蒙者。我拒絕悲情，拒絕成為米蘭·昆德拉意義上的舞者，拒絕舞臺(tái)追光。
其二，我給自己一個(gè)限定是，內(nèi)在地連接起我的社會(huì)介入和學(xué)術(shù)思考，但外在清晰區(qū)隔這兩部分：我拒絕借社會(huì)介入獲取或增值自己的學(xué)院象征資本。我拒絕借社會(huì)行動(dòng)獲取道德正義的高度或悲情自戀的資本。事實(shí)上，我從行動(dòng)中的人們那里獲得的是活力、創(chuàng)造和快樂(lè)。
其三，我再度上路——行萬(wàn)里路，看世界。于我，這是又一次的走異鄉(xiāng)、行異路、“尋找別樣的人們”。這一次，我選擇不再是歐美，而是第三世界——亞非拉。十余年間，我造訪了數(shù)十個(gè)亞非拉國(guó)家，每次都會(huì)深入其內(nèi)地和鄉(xiāng)村，我的生命和視野因之而徹底改變。
這一過(guò)程的一個(gè)副產(chǎn)品，是我在不期然間完成了自己的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)轉(zhuǎn)型——不是變身為一個(gè)政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的學(xué)者，而是具有政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的內(nèi)在視點(diǎn)。我曾相當(dāng)挫敗地感到自己經(jīng)歷著思想上的“鬼打墻”，但在豁然開(kāi)朗之后，我慶幸自己的回歸。我發(fā)現(xiàn)自己擁有了面對(duì)電影的事實(shí)以及與電影的事實(shí)所不同的視點(diǎn)與思考層面，發(fā)現(xiàn)了平行于我的第三世界研究，而電影仍充滿魅力和召喚。
二十年過(guò)去，我再次返歸電影場(chǎng)域。
王：太好了，歡迎回來(lái)。
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