敬畏漢字傳統(tǒng)——書法本體，才是書法最終的實(shí)在——情性與形質(zhì)的對立統(tǒng)一——發(fā)揚(yáng)原創(chuàng)必在個(gè)性化過程中實(shí)現(xiàn)——堅(jiān)持書法本體，必然要求多元化——從深度理解“繁榮”——“心畫”傳統(tǒng)，在回歸中復(fù)興，發(fā)揚(yáng)。
       歷史經(jīng)過幾番曲折，我們開始懂得：對于偉大的文化傳統(tǒng)，不能掉以輕心，要尊重，甚至敬畏。古人講漢字創(chuàng)始，出現(xiàn)“天雨粟，鬼夜哭”(《淮南子》)的神秘、壯麗景象，飽含著敬畏。近代改革方塊字的構(gòu)想，出于可貴的勇氣，逐漸被時(shí)代否定。今后隨著國力增長，漢字的優(yōu)越性以及在世界上普遍認(rèn)同的可能性，將與時(shí)俱增。

        
       問題說到書法。追究書法的根源，又出于對漢字的尊崇，至少讓我們?nèi)〉靡环N共識，便是書法創(chuàng)造必以漢字為基礎(chǔ)。字體是書體的根基，把二者等同起來，以字體當(dāng)書體，便無所謂書法；把二者割裂開來，書法不復(fù)存在。漢字最基本的功用是表意，不能想象三千多年的文明史可以離開文字傳承。文字傳承文化，文字本身是工具又不僅止于工具。文字自身構(gòu)成龐大的文化體系，與全部中華文明融為一體。魯迅說中國文字有“三美”：“意美以感心，音美以感耳，形美以感目”，著重從美學(xué)意義上談中國漢文字。中國文字的“意美”，長期歷史積淀變得豐富深厚，漢字的多義性、不確定性，蘊(yùn)含著本民族的美感。時(shí)下網(wǎng)絡(luò)流行大量的新詞語，肯定有許多詞語生命力不足，轉(zhuǎn)瞬即逝，重要原因之一是缺乏美學(xué)底蘊(yùn)。20世紀(jì)50年代初期，很重視語言的純潔性，單為一個(gè)“搞”字引起不少爭議，后來“搞”站住腳了，屬中性，但用于“搞笑”、“惡搞”還有點(diǎn)味兒，恐怕不會用于詩詞、美文。當(dāng)前對待網(wǎng)絡(luò)語言，趕時(shí)髦者多，以嚴(yán)肅態(tài)度進(jìn)行自由討論者極少見。不要怕“保守”或“激進(jìn)”，歷史會作出公正的裁定。
      “音美”與“形美”直接被人的特定的感官——耳、目所接受�！耙裘馈奔�中體現(xiàn)在傳統(tǒng)的詩、詞、歌曲、戲�。黄溆喔鞣N文體倘內(nèi)涵節(jié)律、音韻的美，也會令人擊節(jié)稱賞。至于“形美”，與“意美”、“音美”一樣，也是漢字本身所具備，又在長期歷史發(fā)展中不斷豐富，其集中的體現(xiàn)當(dāng)然是書法了。
       書法與字體的變化相互平行又交叉地發(fā)展。從篆籀文字開始，沒有一種字體可以與書法截然分開。宋代木板書籍有手書者，仍不失書法的一些韻味。東漢《熹平石經(jīng)》是官方校正《五經(jīng)》的刻石，注重文字的規(guī)范謹(jǐn)飭，從書法看，不失眾多漢隸之一，應(yīng)當(dāng)視為書法的一體，只是書味不濃。近代流行的印刷用宋體字，保持著漢字各種基本筆法以及楷書結(jié)構(gòu)，卻不能認(rèn)其為書法。至于篆、隸、行、草多種書體，我們未嘗不可以找出它們最原始的基因，“還原”為“字體”，但只能在理論上加以承認(rèn)，實(shí)踐中不存在。因?yàn)槿魏螘鴮?刻)，憑借特定的工具彰顯個(gè)人行為。書寫中的思想，都傾向于個(gè)人意識的一部分，區(qū)別于他人，并且區(qū)別于自己而不會重復(fù)。有以仿宋印刷體的筆法相對應(yīng)于楷體書法，應(yīng)是對楷書的誤解。楷書不但與印刷體有別，楷書的筆法，在每個(gè)書家那里也是不同的。所以即使教初學(xué)者寫楷書，也不能以宋體字為準(zhǔn)。倘要求點(diǎn)畫與宋體字相同，索性不叫書法了。

         
        這里我們把“字”與“書”分開，一面說明“字”為基礎(chǔ)，一面更指出書法藝術(shù)獨(dú)立性�！白帧笨梢哉f是表意的符號、工具�！皶�法”則是在“字”的基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。我說過立足于“形美”的藝術(shù)，與文字的“意”、“音”無關(guān)。書寫一篇美文或者美的詩詞，滿意于綜合性的欣賞，但是書法仍是獨(dú)立的存在。書寫的詩文只是“素材”。我在《書法，在比較中索解》一文中，談到“把書寫的‘素材’當(dāng)作書法作品的‘內(nèi)容’，幾乎是最常見的誤解�！迸e個(gè)簡單的例子：倘有“喜”、“怒”、“哀”、“樂”四個(gè)字以同樣字體由一位書寫者寫出，分別懸掛，給人的心理反映肯定不同。讀者會隨著四個(gè)字的含意引發(fā)喜、怒、哀、樂的情感，這是出于文字內(nèi)含的意蘊(yùn)，至于書法，則是點(diǎn)畫、結(jié)體的形式因素，屬另一層面。書法創(chuàng)作發(fā)揮四個(gè)字的形式美，不會隨字的含意變化性情。當(dāng)然書法有性情，那是書法自身的性情，不隨字的內(nèi)容變化。所以相對于書法而言，我更樂于把書寫的文詞稱為“素材”。在文人畫，古人有“喜氣寫蘭，怒氣寫竹”一說，大致蘭花柔韌，竹竿剛直，所以當(dāng)下筆之際有“喜”、“怒”的感覺，倒不是蘭花與竹子二者有“喜”、“怒”之別。由此又可以窺見寫意畫的“寫”與書法有共同點(diǎn)。不過在書法，點(diǎn)畫因“字”而揮運(yùn)的創(chuàng)作狀態(tài)，不像畫蘭、竹那樣直接與被畫的對象合為一體。
        我在《書法，在比較中索解》一文中，又舉蔡邕《筆論》、李陽冰《上李大夫論古篆書》、韓愈《送高閑上人序》、康有為《廣藝舟雙楫·碑評第十八》等著述中由書法比喻天地萬物，包括各類人物的舉止神態(tài)，得出以下認(rèn)識：
      “……很有趣，以上所有論述書法造形的語言，都僅止于比喻。雖然出以形象化的類比，卻絕非書法直接描畫的形象，而尤其是所有的比喻僅止于書法藝術(shù)自身，沒有一種比喻同書法作品的文詞素材相關(guān)聯(lián)。古人早就懂得書法藝術(shù)的獨(dú)立性。”
       在繪畫為形象者，在書法屬意象�！坝幸馕兜男问健�(Significant form)這一詞組，Significant原釋“有意義的”、“重要的”，而“意味”更合原意。倘從我國傳統(tǒng)美學(xué)的詞語找對應(yīng)，“有意味的形式”唯有“意象”最為貼近。
       認(rèn)定書法“純形式”的性質(zhì)，有人難以接受，奇怪“形式”怎么可以脫離“內(nèi)容”？怎么會有無內(nèi)容的形式？豈非“形式主義”？其實(shí)“有意味的形式”已包含了內(nèi)容——“意味”，只不過它與特定形式相對應(yīng)，那“內(nèi)容”便不同于一般造形藝術(shù)，造形藝術(shù)的形象性，與書法藝術(shù)的“意味”不屬同一個(gè)范疇�！耙馕丁笨梢杂梦淖终Z言解說，可以用具體形象作比方，但書法的“意味”便是它自身，不可能復(fù)述，借作比方的具體形象也只是比方而非書法造形。否則書法就不是“這一個(gè)”特殊的藝術(shù)了。

        
       書法作為一門純形式的藝術(shù)，是否可以作進(jìn)一步的分解呢？我以為，把一切形而下的因素統(tǒng)統(tǒng)排除，剩下的只有書寫者個(gè)人情感留存。情感的純粹個(gè)人性質(zhì)，由人的思想意識決定，又因?yàn)闀�法�?chuàng)作純系個(gè)人行為，便更加突出了情的作用�！皶�，心畫也”一語所以千古不易，就在于用最簡明的語言道出了書法的本體性質(zhì)。近人鄧以蟄在引用上述揚(yáng)雄語后說書法“毫無憑借而純?yōu)樾造`之獨(dú)創(chuàng)”�！昂翢o憑借”說的是書法雖以天地萬物包括人自身為創(chuàng)造的靈感，但不直接摹寫具體可視對象。僅憑最單純的線的運(yùn)動(dòng)發(fā)揮性之所至。古人談書法情感本體性，可以舉出許多精彩的話語，比如“把筆抵鋒，肇乎本性”(《記白云先生書訣》)“藝之至，未始不與精神通”(姜夔《續(xù)書譜》)“書法乃傳心也”(項(xiàng)穆《書法雅言》)……
       在孫過庭那里，“形質(zhì)”與“情性”為一對范疇�！凹冃问健钡臅�法以“形質(zhì)”為基礎(chǔ)，以“情性”為至高境界。情性，應(yīng)是書法的本體性格。“故順情性則不辭讓矣，辭讓則悖于情性矣”，大約《荀子·性惡》最早出現(xiàn)“情性”這一詞語，“不辭讓”者以順乎本性為至要。書法的“形質(zhì)”直接顯現(xiàn)“形”，毛筆在紙上運(yùn)行成為可感的物質(zhì)性的體現(xiàn)�！靶钨|(zhì)”與“情性”一對矛盾的統(tǒng)一體以表達(dá)“情性”為最高境界�！扒樾浴背�了抽象的線條以外“毫無憑借”，純在心靈體察。張懷瓘所謂“可以默識，不可言宣”(《六體書論》)，語言文字解說可以助人理解書法奧妙，但不可能說清最原始的那份情感。這正好是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的特殊性。
       對比真書與草書，孫過庭說“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)�！睘閰^(qū)別真書與草書，將“點(diǎn)畫”、“情性”來了一個(gè)顛倒，立論以“形質(zhì)”為真草二體構(gòu)成的基點(diǎn)，“形質(zhì)”主要指筆法、形態(tài)，在真為點(diǎn)畫者在草為使轉(zhuǎn)�！罢妗彪m以點(diǎn)畫為基本構(gòu)成，而“情性”靠使轉(zhuǎn)，哪怕使轉(zhuǎn)在真書中不占主要地位。草書便以使轉(zhuǎn)為基本構(gòu)成，“情性”成為草書最重要的特質(zhì)�！稌�譜》緊接著下面的文字說得明白：“草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫，猶可記文�！薄安荒艹勺帧�，此處“字”應(yīng)指草體“書法”�！蔼q可記文”，此處“文”說明真書容易讀懂，“真書”與專為表意的“字”比較接近。
       無論何種書體，中國書法以動(dòng)態(tài)為特征。真書的繁而靜與草書的簡而動(dòng)是相對而言的。上述孫過庭語以“使轉(zhuǎn)”為關(guān)鍵詞也說明了“動(dòng)”的重要性。對草書“使轉(zhuǎn)”有嚴(yán)格要求，稍有所失，立即降低格調(diào)，說明草書之難，反證草書有很高的藝術(shù)價(jià)值，以動(dòng)感為至要。當(dāng)然    “動(dòng)”應(yīng)當(dāng)有節(jié)律，有韻味，并非所有的動(dòng)感都有美感。
       與“形質(zhì)”相對的又一個(gè)范疇是“神采”。王僧虔《筆意贊》：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人�！薄吧癫伞笨山忉尀樯耥崱⒐獠�，與“情性”對比，偏向于外露、彰顯，可感性較強(qiáng)。若將“神采”與繪畫“氣韻生動(dòng)”(謝赫《古畫品錄》)對比，“氣韻生動(dòng)”列為“六法”之首，品評繪畫的最高標(biāo)準(zhǔn)，所用語言與書法有別，但書與畫的根本要求卻是一致的。明代顧凝遠(yuǎn)將“氣韻”與“生動(dòng)”分別解釋，認(rèn)為有“氣韻”則有“生動(dòng)”。氣韻“或在境中，亦或在境外”。即既在畫境中，又有畫外之意。品評書法，也有用“氣韻”、“生動(dòng)”一類詞語。不過就書法而言，“形質(zhì)”與“情性”這一對立統(tǒng)一的范疇可能最觸及書法本體，唯有本體，才是最終的真實(shí)的存在。我們反復(fù)探討書法本體，追求書法本體，抱著一個(gè)純正目的，為了弄清究竟為什么和如何追求藝術(shù)，加強(qiáng)創(chuàng)作的自覺意識，還原書法與人生的本來面貌。試想，一件書法作品放在我們面前，我們把文字的表意作用暫且擱置一邊，將書法藝術(shù)作為獨(dú)立欣賞對象；書法藝術(shù)的“形質(zhì)”成為我們欣賞過程中的第一直覺感受，由“形質(zhì)”過渡到“情性”，我們的印象是什么呢？不就是人的最始初的本能、本性的存在嗎？讀一本書，可以不記得書中每一句話語，但是能夠牢記書中所述實(shí)際結(jié)果。同樣，讀書法作品，我們可以不記得作品的文詞，不記得每一筆畫如何書寫，留在腦海里印象最深的是作品的情性，寓于“形質(zhì)”的“情性”是書寫者心聲的最深刻的表露……一切都排除了，剝離了，余下的只是赤裸裸的個(gè)性存在。我們與之交流、共鳴、同哀樂、合死生……進(jìn)入完全自由的時(shí)空當(dāng)中。
       試想當(dāng)今社會，人類眼力已能憑借最先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)探索到遠(yuǎn)超出過去想象的空間，宇宙恒星以三萬億乘以一千億的數(shù)字令人震駭不已�？茖W(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展肯定還會給人類帶來福利。但是地球人至今不能擺脫與生俱來的煩惱，生活中充滿各種困擾、焦慮、郁悶、無聊、異化、悖謬……人要超越自身，惟有安撫自己的精神，用真情提高人際交往的精神境界，也從中獲得個(gè)人的真實(shí)存在。于是我們看到，書法藝術(shù)多么可貴，它在眾多藝術(shù)中，既是傳統(tǒng)的，又是當(dāng)下的；既高雅，又在我們身邊；既有特殊品格，又具普遍價(jià)值；它以最單純的形式，包容十分繁富的內(nèi)涵。書法是民族的，然而并非識得漢字的人都理解書法，書法有自身書寫的規(guī)律，更重要的還有自身特殊的審美意識。知識水平較高的人，甚或懂得一些書寫技巧的人未必都理解書法。可是也有人雖然對書法知之不多，卻能夠從書法與天、地、人的異質(zhì)同構(gòu)體會書法的美。欣賞書法與創(chuàng)作書法一樣都要有“靈氣”。西洋人不識漢字，從書法線條的特質(zhì)與流動(dòng)獲得審美享受。趙之謙甚至認(rèn)為古今只有“三歲稚子”與“積學(xué)大儒”兩種人為“書家最高境”，“故以不學(xué)書、不能書者為最工�！边@話頗有激憤，又是否受了禪宗“不著一字，盡得風(fēng)流”的影響，不得而知，但貌似片面中有深意存焉。趙之謙所說“積學(xué)大儒”，指那種“不失赤子之心”的“大人”，由此溝通“三歲稚子”。
       書法本體價(jià)值，說到底在情感的美，情感的純正無邪。書法非常單純，又非常能夠反映人的全面修養(yǎng)，審美中容不得摻入雜質(zhì)。所以品評書法，比別的藝術(shù)更看重格調(diào)。歷來品評書法格調(diào)，有許多的語詞，最鄙視一個(gè)“俗”。此處被貶的“俗”非通俗，也不應(yīng)當(dāng)以社會地位論定。漁樵村野，未必便俗；文人墨客，未必都雅。竭力反對“俗”的黃庭堅(jiān)如是說：“士大夫處世可以百為，唯不可俗�！边@里的告誡明明針對著“士大夫”階層。書法列入高雅藝術(shù)，純?nèi)徽驹趯徝懒�場，并非所有作品都高雅，也非凡是操翰弄墨者都能脫俗。不過，書法藝術(shù)既然貴乎“情性”，長期的創(chuàng)作實(shí)踐、欣賞，所謂潛移默化，陶冶情操，應(yīng)能提高我們的心靈境界，“俗”與“雅”可以在一定條件下互相轉(zhuǎn)化。不然學(xué)習(xí)書法又作何用？問題應(yīng)當(dāng)是我們以何等態(tài)度對待書法。
       當(dāng)今社會，書法作品在市場流通，成為文化商品之一種。書法作品一向是互相饋贈(zèng)、人際交流的媒介。帖學(xué)的簡札之類，碑學(xué)的銘刻之類，本意在互通信息，或宣示后人。談到書法的價(jià)值觀，我們可以從經(jīng)濟(jì)的、社會的、政治的、文化的眾多方面進(jìn)行考察。但無論何種角度，書法的核心價(jià)值還要圍繞書法本體，書法本體既是研究問題的歸宿也是出發(fā)點(diǎn)。我們閱讀《祭侄稿》受到深度感染，文詞的表意作用與書法的形式美感在欣賞過程中都獲得共鳴。倘是一般文章，其內(nèi)容是與讀者交流的第一平面，書寫的筆法、布局居后。但《祭侄稿》早已是杰出的書法作品，讀者看重它的審美價(jià)值遠(yuǎn)超出文章詞句。所以我們首先從審美角度欣賞《祭侄稿》書法。書法藝術(shù)的抒情與文章的鋪敘相得益彰，而我們卻始終要把書法藝術(shù)作獨(dú)立的存在加以考察。不僅如此，還要把純形式的書法區(qū)別為“形質(zhì)”與“情性”兩個(gè)對立統(tǒng)一，互相依存又互相轉(zhuǎn)化的范疇。終于發(fā)現(xiàn)，“情性”屬矛盾的主要方面�！扒樾浴碑�(dāng)然是個(gè)性化的，“情性”不可能脫離共性，但是沒有了個(gè)性，書法撇開了鐘繇、索靖、王羲之、顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡等杰出大家，怎能設(shè)想歷史會成什么樣子？個(gè)性的可貴，不但在于為書法歷史增添了一些什么，因?yàn)槊恳粋�(gè)思想都有個(gè)性化的特殊成分，問題如詹姆斯所說，思想“顯現(xiàn)為始終在處理獨(dú)立于它自身的客體”(《心理學(xué)原理》)。杰出書法家始終以獨(dú)特的個(gè)性創(chuàng)造出前所未有的美的元素。創(chuàng)造道路人各有殊，對前人借鑒獨(dú)辟蹊徑，而融合諸體、變通有方始終在個(gè)性化的過程中實(shí)現(xiàn)。上述“處理客體”的能力，在書法家體現(xiàn)為創(chuàng)造的主體能動(dòng)性、自創(chuàng)性，發(fā)揮為原創(chuàng)能力。
        談原創(chuàng)決不排除并且必定重視繼承，一聽說原創(chuàng)就懼怕“數(shù)典忘祖”、“打倒一切”者，出于好意，深恐書界滋生不良風(fēng)氣，甚至走到行為藝術(shù)的邪路。我們說的原創(chuàng)要求在繼承中突出個(gè)性追求，“原創(chuàng)”不但是對“創(chuàng)造”的強(qiáng)調(diào)，更要求繼承中發(fā)揮自我能動(dòng)作用。古代偉大書家對我們的啟示，首先就是個(gè)性原創(chuàng)。顏真卿在王羲之后另立新體，以北碑為啟示成就了書壇另一豐碑。有論者稱顏秉承王，找不到實(shí)據(jù)�？赡艹鲇诹�(xí)慣性思維，認(rèn)為“書圣”是必學(xué)的。其實(shí)顏真卿時(shí)代，刻帖未盛行，二王影響不及后來。明代文徵明，有一段警辟的話：“自書學(xué)不輟，流習(xí)成弊……就令學(xué)成王羲之，只是他人書耳。按張融自謂‘不恨己無二王法，但恨二王無己法’，則古人固以規(guī)模為恥矣�！蔽尼缑饕龔埲谡Z以“規(guī)模古人為恥”，哪怕學(xué)王羲之學(xué)得很像，也只是別人的，失去了自我。文徵明小楷以宗法二王著稱，能說出這樣獨(dú)立不倚的話，不很值得深思嗎？

         
       個(gè)性化不是矯揉造作，個(gè)性化要求情感的高度純化。藝術(shù)中的情感活動(dòng)不能直接產(chǎn)生，書法家的情感沖破無意識的設(shè)防，由無意識上升進(jìn)入創(chuàng)造。原創(chuàng)性的可貴就在于個(gè)性的純真，起源于無意識。個(gè)性與原創(chuàng)具有本質(zhì)上的一致性。就絕對的意義來說，沒有任何相同的個(gè)性，不但在無數(shù)各別的個(gè)體身上，即在同一個(gè)體，個(gè)性也并不重復(fù)。書家的作品看起來各有自家面貌，其實(shí)在各個(gè)書家那里面貌并不“一律”。每件作品，每個(gè)階段都會有或大或小的質(zhì)變。有創(chuàng)造力的書家，把個(gè)性發(fā)揮到極高的程度，不斷“變法”。王獻(xiàn)之向羲之進(jìn)言“大人宜變體”，凸現(xiàn)了創(chuàng)造的自覺性。米芾自述學(xué)書前后師法十余家之多，學(xué)習(xí)的過程同時(shí)是探索求變的過程。大藝術(shù)家的作品一生可以分成多個(gè)階段，多種系列，可見個(gè)性、創(chuàng)造的天地異常寬廣。個(gè)人風(fēng)格，并非固定模式。書法家大可不必因?yàn)檎业搅四承┬赂杏X便不再繼續(xù)往前探索。我們時(shí)代阻礙個(gè)性張揚(yáng)的因素不可謂不多，實(shí)際生活中處處設(shè)防，學(xué)書法定要把某家某派“學(xué)像”，然后敢學(xué)別家�？墒窃鯓咏小跋瘛保吭诤蔚纫饬x上說“像”？“像”了又怎樣？學(xué)書法的目的意義究竟何在？精神上的自由到哪里去了？這些都毋須追究。對“傳統(tǒng)”的錯(cuò)誤解釋形成壓力，堂而皇之阻礙著性情發(fā)揮�；乜磸埲谡Z“不恨己無二王法，但恨二王無己法”，離今一千五百余年南朝人的境界，我們未必達(dá)到。我們不見得都比古人開放。書法最可貴的素質(zhì)缺失了，與“情性”相對應(yīng)的“形質(zhì)”又如何呢？兩者雖然以“情性”為主導(dǎo)，與書寫技巧相接近的“形質(zhì)”卻是基礎(chǔ)性的，并且受“情性”影響。發(fā)揮不出真性情的藝術(shù)，很難設(shè)想“形質(zhì)”之美。沒有“形質(zhì)”之美，“情性”終于落空。上述主張學(xué)書法定要學(xué)“像”某家，那個(gè)“像”，多半停留在外形，有“形”而無“質(zhì)”，遑論“情性”了。
       呼喚書法本體，還書法以本性，果真如此，書法必然出現(xiàn)流派紛呈的多元局面。這樣考慮問題誠然理想化，書法本體不能不受到許多外來干涉，比如社會文化的低俗之風(fēng)，也不可能不在書法藝術(shù)中折射出來。但是歷史上每個(gè)朝代不乏執(zhí)著的追求，包括無名者的書藝，比如竹木簡、陶瓦文、刻石等等，都有人自覺從事個(gè)性化的勞動(dòng)。明清兩代館閣體盛行，阻止不了創(chuàng)造性書家出現(xiàn)。清代碑學(xué)崛起，沖擊了衰微的帖學(xué)，注入了新的生氣。倘若沒有阮元、包世臣、何紹基、鄧石如、康有為等大力提倡碑學(xué)，書法如何出現(xiàn)“柳暗花明又一村”的氣候？每一個(gè)新的流派出現(xiàn)，必定受到舊有慣性的阻力，但書壇因此有了繼續(xù)前進(jìn)的契機(jī)。
       米芾《海岳名言》有一段趣話：“海岳以書學(xué)博士召對，上問本朝以書名世者凡數(shù)人，海岳各以其人對，曰：‘蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅(jiān)描字，蘇軾畫字�！�上復(fù)問：‘卿書如何？’對曰：‘臣書刷字�！�”
        讀者可以很容易批評米芾輕率片面。但是一個(gè)宋代宣和時(shí)的書學(xué)博士能如此回答御問，不能不佩服他的率真。米芾不想在皇帝面前詆毀他人，也不想諂媚任何人，只是以自己所見信口道來，最終以“刷字”自謔。不要忘記米芾在皇帝面前說的蔡京、蘇軾、黃庭堅(jiān)當(dāng)時(shí)都在世。沒有人以為米芾“告御狀”。至少在這一點(diǎn)上，當(dāng)時(shí)的文人懂得幽默，有個(gè)性。相傳蘇軾與黃庭堅(jiān)互相戲說彼此書法，一如石壓蛤蟆，一如死蛇掛樹，談笑中詼諧、大度，絲毫不影響友情，更沒有任何人身攻擊。而一涉攻擊，便失去了學(xué)術(shù)探討的本意。
       上引《海岳名言》對蔡京七人戲評，從一個(gè)側(cè)面反映那個(gè)時(shí)代的書法因個(gè)性而多元化。無論“得筆”、“不得筆”、“勒”、“排”、“描”、“畫”、“刷”，最終都?xì)w到筆法，筆法為體現(xiàn)個(gè)性的根本。雖是同代人，同為書法大家，因筆法而面貌各異。宋代書法在那個(gè)時(shí)期達(dá)到繁榮鼎盛。
        我們也樂于談書法的繁榮。三十多年前，當(dāng)書法被視為“四舊”掃蕩之際，提出“繁榮”，為著傳統(tǒng)藝術(shù)的復(fù)興，為著讓更多的人手握毛筆，那是一個(gè)短暫的值得珍惜的時(shí)期。但是經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大環(huán)境，使我們很快發(fā)現(xiàn)，書法本體在失落，被異化，功利目的搶占上風(fēng)。書法最可貴的“情性”表現(xiàn)出淡化趨勢。作為書法家，我們不必過多埋怨客觀環(huán)境，無妨多想一想自身對于從事的那份專業(yè)的本質(zhì)意義是否沒有深入理解？我們是否對于自己的個(gè)性不敢張揚(yáng)？或者確切地說，在張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)候沒有認(rèn)識到需要怎樣的思想情感的高度？我們是否也沒有懂得尊重他人作品中值得肯定的個(gè)性成分？相反，對于那些不值得肯定的因素是否缺少自由評論？我們對書法的價(jià)值觀是否沒有以書法本體為依歸？我們對書法本體是否應(yīng)當(dāng)多一點(diǎn)敬畏之情？如是，就不能滿足于浮泛的“繁榮”。單講“繁榮”，并不意味著書法語境的拓展，更不能提高書法情感的純度，而這一點(diǎn)正是藝術(shù)之為藝術(shù)最為可貴的。書法的繁榮，不能繞過書法本體。于是我們的思潮不期而然地回歸兩千年前的“心畫”，正是這一最單純、質(zhì)樸的詞語，與“詩言志”(《舜典》)，“樂本情性”(《漢書·禮樂志》)，“修儀操以顯志”(《舞賦》)等達(dá)到深層一致，各自在同中有異。
       讓“心畫”傳統(tǒng)進(jìn)入書法家的精神家園！古人經(jīng)典論述既然已揭示深層本質(zhì)，就不應(yīng)當(dāng)視為“時(shí)過境遷”。溫故知新，重在理解它的本來意義，在回歸中復(fù)興，發(fā)揚(yáng)。
                                                                                                                2011年2月

       (沈鵬,當(dāng)代著名書法家、詩人、美術(shù)評論家、編輯出版家，現(xiàn)任全國政協(xié)委員、中國文聯(lián)榮譽(yù)委員、中國書法家協(xié)會名譽(yù)主席、中央文史館館員，歷任中國書法家協(xié)會副主席、代主席、主席。首批國務(wù)院有突出貢獻(xiàn)專家，獲中國文聯(lián)造型表演藝術(shù)成就獎(jiǎng)、中國書法蘭亭獎(jiǎng)終身成就獎(jiǎng)。書法精行草，兼長隸、楷等多種書體，發(fā)表美術(shù)書法評論、書學(xué)論文、散文百萬字以上。書法作品集有《當(dāng)代書法家精品集·沈鵬卷》《沈鵬書法作品精選》《沈鵬書法作品集》(日本)等40多部，詩詞集有《三馀吟草》《三馀續(xù)吟》《三馀詩詞選》等，學(xué)術(shù)著作有《書畫論評》《沈鵬書畫談》《沈鵬書畫續(xù)談》等。)