戲曲是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，具有鮮明的民族特色和獨特的美學特征，是包含文學、音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術各種因素綜合的、有機的戲劇藝術。它的寫意性的舞臺藝術風格、靈活自由的時空轉換特點、與華麗繁迭服裝、夸張濃烈的化妝色彩和程式化的表演風格相得益彰，營造了一種難以言說的自然和諧的氛圍，使觀眾為之陶醉癡迷。
      傳統(tǒng)戲曲舞臺的樣式“一桌二椅”，是約定俗成的，一旦舞臺上音樂響起或鑼鼓點敲響，一旦“出將”、“入相”的門簾撩開，臺上的一張桌子，兩把椅子，已不是物質化的一桌兩椅了，它已被意寫，已被賦予生命，進入戲劇的氣場中了，可擬似中堂格局的擺設，可擬作登樓爬墻的動作環(huán)境，也可以是制高瞭望沙場的城廓，有時桌椅則不是桌椅，桌子可以做床，可以做山；椅子可以做窯門，可以做井。
      在這里，舞美以虛實結合表現(xiàn)手法講求空靈、寫意，它所代表的表演環(huán)境和智能所指，包括運用桌椅的某些特征、形狀等而引申的作用，都要有演員的表演來加以體現(xiàn)，并讓觀眾在欣賞劇情過程中產生聯(lián)想才能完成，以一當十、以虛擬實、以簡代繁、以神傳真、以少勝多、一葉知秋。如騎馬有鞭沒有馬、劃船有槳沒有船和水，再如角色通過表演可以隨時變換空間的地點、環(huán)境，用表演虛擬時間，如《三岔口》中，角色通過眼神和摸黑的動作表現(xiàn)黑夜等，《梁祝》中的“十八相送”，舞臺上除梁山伯與祝英臺外，別無一山一水的環(huán)境陳設，但梁祝二人僅通過在臺上圓場的行動和說唱臺詞的交待，觀眾感到的是他二人依依不舍，相送了十八里，且這十八里路程中，真仿佛有山有水，有樹有橋�！段浼移隆吠鯇氣A僅在臺上躬身、伸腰舉動即表現(xiàn)出了破窯的內外環(huán)境，《春草闖堂》四轎夫抬春草進京一場，轎夫完全以舞蹈表現(xiàn)出了上坡、下坎、涉水、過橋等不同環(huán)境，又如《徐策跑城》、《追韓信》等都是通過劇中人徐策提袍來回在舞臺上的跑，肖何策馬拼命地在臺上“追”，仿佛就跑了追了若干地方，這些景隨人轉、景隨情生的假定性寫意處理，使方丈之間的舞臺空間變成了無所不包的廣闊天地。戲曲中，四個人可以看做是千軍萬馬，走個圓場也可以是跨過了千山萬水，所謂“三五步走遍天下，六七人百萬雄兵”，就是這種虛擬化的生動寫照。
      中國詩講虛擬：“乾坤萬里眼，時序百年心”，請問誰能坐實？中國畫講寫意：“逸筆草草”，“妙在似與不似之間”，不過意似而已。有“劇詩”之稱的戲曲有著深厚的“寫意”傳統(tǒng)，“無聲不歌，無動不舞”，以實物為依托，偏重于虛擬性，以情感的表現(xiàn)和傳達為本質、為己任，因此，它們的邏輯，就是情感的邏輯；它們的真實，也就是情感的真實。依此真實，就不必拘泥于外形的酷似�？萏倮蠘�、殘荷敗柳皆可入詩入畫，是反丑為美；與古人對話，讓頑石開口，是起死回生。
      《貴妃醉酒》楊玉環(huán)中，唱詞和道白交待的地點是在御花園，晚上，百花爭妍，玉盤東升，但這些景物在舞臺上是沒有的，演員通過虛擬性的表演，“臥魚”嗅花動作，顯示出花園里不但有花，而且香氣襲人，而觀月賞月的情態(tài)，又表現(xiàn)了玉輪東升的迷人景象，使觀眾心會神怡，如臨其境，得到美的享受。戲諺曰：“不像不成戲，真像不算藝，悟得情與理，是戲又是藝�！�
      再如《拾玉鐲》中孫玉姣數(shù)雞、喂雞、做針線、拾玉鐲等一整套程式化的表演，那么栩栩如生，讓人百看不厭，幾乎每次看戲都被孫玉姣那種純樸、可愛、天真無邪的少女性格所吸引。雖然是經過藝術加工了的，在形式上遠離生活，但它的身段、動作、亮相并未脫離生活，而且其程式化表演具有濃郁的生活氣息。
      戲曲的寫意性重神輕形，道家代表人物的老子就曾說“重道輕器”。道是指思想、觀念形態(tài)的東西，器則指的是外在的物，如同《周易》上說的：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。稍后的莊子更明確提出：“形殘而神全”，強調“神”的重要�！吧瘛币簿椭饾u指從遠古來的神秘的東西，而逐漸引伸為表達人的主觀意志的“意”。莊子在其著作《秋水篇》，關于“意”有著生動而形象的描述：“荃者所以在魚，得魚而忘荃，蹄者所以在兔，得兔而忘蹄，言者所在意，得意而忘言……”，“意”由此演化開去，被推崇到十分重要位置，有所謂“得意忘象”（魏晉時期王弼），“得意忘形”，三國時荀或據(jù)此更提出“象外之意”，晚唐時司空圖又提出“象外之象，味外之首”，凡此，無不都在強調意的重要，形的次要。這種強調意的重要的重神輕形哲學思想，就是在儒家和佛家也能共通，儒家重義輕利、佛家重精神輕物質，所以在儒釋道三家合一中，重神輕形也自然融合一，而以新的“形”代之。在戲曲表演中，這種“忘形”是以劇中人物情感為依托，精心設計、提煉出新的形象以烘托人物，如京劇《李慧娘》，則是以一個現(xiàn)實中完全沒有的美麗的復仇女鬼出現(xiàn)的，十分感人，而這個女鬼形象是以離開真實的李慧娘幻化而來。這樣的寫意處理，較好地達到了“離形得似”的藝術境界。
      中國戲曲人物化妝也是寫意的，特別是凈行的臉譜，更將這種寫意夸張演繹到極致。其中的紅、黑、白等色彩，分別象征忠勇、粗直、奸邪，所以奸臣如曹操者多勾白臉，忠勇似關羽者多涂紅色。此外，性情暴躁者多勾蘭臉，剛正無私者多用黑臉，喜興者勾笑臉，愁苦者勾哭臉，臉臉鮮明，人人生動，色彩的運用豐富、艷麗，趣味橫生，而近現(xiàn)代戲曲臉譜的用色則更加繁復，有紅、深紅、老紅、赭石紅、粉紅、紫、藍、綠、黃、灰青、暗灰、金、銀、黑、白等多種顏色，而且每張臉譜上經常是多種色彩搭配，構成精美的圖案。如京劇《連環(huán)套》中竇爾敦的臉譜，以藍色為主，雜用紅、黃、綠、黑、白等多種顏色。然而不管其圖案如何繁復，觀眾都能從中領悟到戲劇人物所要表達的信息，從化妝上認可人物的善惡、貴賤，與劇中人物達成默契互動，為劇中人物之喜而喜，為劇中人物之悲而悲。
      戲曲服飾的寫意性，表現(xiàn)在它對季節(jié)、時代、地域等服裝特點的忽略，它只考慮戲曲服裝是否符合人物的身份、地位、年齡等與人物塑造相關的方面，皇帝貴為天子，則黃袍加身，五公卿相則衣金腰紫、蟒袍玉帶以象征高貴富有，平民百姓多為青、蘭、黑色，以象征其平凡、貧賤、低下。如《鍘美案》中秦香蓮所穿的青褶子與陳世美所穿的紅蟒袍就是十分鮮明的對比，一個是平民女子，一個是在朝駙馬。兩個人一個服飾繁復華麗而內心丑惡，一個樸素簡單而內心高潔。單從服裝上看，便形成了強烈的繁與簡的效果。如《紅鬃烈馬》中的王寶釧，在寒窯苦守十八載，穿著黑褶子，這是貧困生活的寫照，等丈夫封了王，自己做了王妃，她的穿著便發(fā)生了很大的變化，通身是光閃閃的鳳冠霞披。
      戲曲服飾的圖案多采用框架紋樣與中心紋樣相結合的結構形式，極具裝飾性、抽象性，其圖案蘊含了獨特的民族文化的時代背景和歷史淵源。有的取材于民間故事中的戲劇人物，有的取材于動植物組成的吉祥紋樣，如松柏、仙鶴、蝙蝠、花鳥、流云等，其圖案采用了寓意、隱喻和諧音的形式。題材主要分為幾何形、文字、花草、鳥獸、民俗和吉祥圖案，如八寶圖、八吉祥、八卦圖、壽紋、佛紋、虎紋、水紋等，反映了時代的審美趣味。
      戲曲服裝就是穿在演員身上的布景，是一幅優(yōu)美的畫，是一首優(yōu)美的詩。用戲曲家金正嘆的話說：是如“宋玉古玩，雙層疊起”，玲瓏剔透，美輪美奐。
      在道具上如各類刀槍劍戟的寫意處理，則不完全生活化，而以裝飾性的造型而象征之，另如火旗、水旗、令旗、車旗、云片等分別象征火、水、傳令、車胄、云朵等，在底幕上，多以麒麟、鳳凰進行華美裝飾，以象征吉祥福壽。這種象征性的寫意處理，使觀眾僅憑直覺就能知道人物身份和戲劇演繹的情節(jié)及其它氣氛等。
      在戲曲情節(jié)上面有時也是寫意的，如二將相斗幾個回合，便可表示千軍萬馬的一次復雜的戰(zhàn)斗，甚至只要吹奏一個曲牌一場宴會便已結束。
      可以說戲曲的寫意性幾乎涉及到戲曲的各個方面，十分豐富，也正是因為這一古代寫意性的美學原則，貫穿于戲曲始終，使得中國戲曲這一古老的民族戲劇形態(tài)獨立于世界藝術之林而長盛不衰。
                                                                 （作者：山東日照市藝術劇院）