楊維永（左）與何弘合影

        鄉(xiāng)土一直是中國作家關(guān)注的中心，從魯迅開始（《故鄉(xiāng)》），出現(xiàn)了一批以鄉(xiāng)土為講述對象的作家和作品，如魯彥、許欽文、蹇先艾等，以及后來的孫犁、趙樹理，甚至是莫言。在這些作家中，前者是將鄉(xiāng)土作為批判對象來寫，因?yàn)樵谥袊�近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化過程中，鄉(xiāng)土或者說傳統(tǒng)的宗法思想成為阻礙中國民眾思想進(jìn)步與國家現(xiàn)代化的桎梏，必須加以鞭撻和攻擊，于是魯迅等人的作品便在悲情中塑造了一系列麻木的形象和死氣沉沉的鄉(xiāng)土；而孫犁等人則注重在鄉(xiāng)土中發(fā)現(xiàn)人性的淳樸與善良，從鄉(xiāng)土中重新找回失落的美好。當(dāng)代河南作家們大部分也將目光關(guān)注于鄉(xiāng)土，這也植根于中原文化當(dāng)中農(nóng)耕文明所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響及他們豐富的鄉(xiāng)村生活積淀，從師陀開始，到李準(zhǔn)、喬典運(yùn)、閻連科、周大新、劉慶邦、李佩甫等，他們的作品也都關(guān)注鄉(xiāng)土。而河南作家對鄉(xiāng)土的眷戀，既有魯迅的批判精神，“哀其不幸，怒其不爭”，如喬典運(yùn)等，也有孫犁的美好，回憶，如劉慶邦。而接過喬典運(yùn)鄉(xiāng)土文學(xué)大旗的另一位南陽作家楊維永——無疑是中原鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)的另一位優(yōu)秀書寫者。
        1987年至今，楊維永在多家文學(xué)刊物發(fā)表了百余篇短篇小說，這些小說中，作者慣用鄉(xiāng)下人閑聊的口吻，從不同的角度向讀者講述了家鄉(xiāng)農(nóng)村生活中形形色色的人和事。鄉(xiāng)下人的口吻和視角，其特點(diǎn)是直接拉近敘事者和聽眾的距離，以“話家常”的方式娓娓道來，同時也由于其內(nèi)在濃厚的鄉(xiāng)土氣息，也使得故事有了更多的可信度和可讀性，尤其是為處于激烈社會變動中的時代提供了參照的背景。從這些有意思的故事中，我們看到了作者對鄉(xiāng)土生活細(xì)致的觀察和思索，同時也深切感受到作者講故事的能力。
          短篇小說的人物、情節(jié)、主題等幾個構(gòu)成要素中，楊維永的小說較為偏重故事的情節(jié)，注重情節(jié)的完整性。布局謀篇上他的小說的情節(jié)模式可以概括為“人物出場——沖突引發(fā)——發(fā)展——高潮——結(jié)尾”等相對固定的敘事模式。
          “人物出場”往往是楊維永許多短篇小說的開篇引入�！短m和昌的故事》開頭便用幾句話交代主要人物蘭和昌的關(guān)系，引出下面的情節(jié)�！队头煌旄琛返�“人物出場”，是王致富以半價的價碼將油坊殘毀的設(shè)備全部處理給了別人，過起了平淡的農(nóng)耕生活，留下懸念，勾起讀者的好奇心，引出對往事的回溯。這種開篇方式開門見山，也符合鄉(xiāng)下人閑聊與侃家常的套路，讀來讓人更有親切之感。
         “沖突引發(fā)”是小說的主體部分，在平靜敘述中忽起波瀾，引起沖突。如《瘋子》中的“沖突引發(fā)”是老張聽到群眾們的議論，看到自己家徒四壁，引發(fā)了內(nèi)心的不平衡，要去討說法�！短m和昌的故事》的“沖突引發(fā)”是蘭對賦產(chǎn)生了愛慕之情，拒絕了昌的求婚。
          在“沖突引發(fā)”中，對時間向度的掌握是楊維永構(gòu)建敘事文本的一種常用手段。目前，關(guān)于小說敘事中的時間分類和界說很多，每種都有其根據(jù)和合理性。但在小說敘事中，最基本也最重要的有兩種時間：故事時間和敘事時間[所謂故事時間，指的是小說敘事中故事本來的時間狀態(tài)。而敘事時間，指的卻是小說文本中呈現(xiàn)出來的時間狀態(tài)，事件的發(fā)生順序和時間長度都是經(jīng)過作家主觀處理過的。]。在敘事時間上，楊維永的短篇小說超越了中國傳統(tǒng)小說一維線性的敘事時間，更多采用了時間的回溯。法國小說理論家熱拉爾·熱奈特說：“研究敘事的時間順序，就是對照事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的接續(xù)順序。”他在《敘事話語﹒新敘事話語》一書考察時間倒錯時，經(jīng)過對第一敘事和第二敘事的對比[ “第一敘事”是指敘事話語中按順序排列的時間層次，而任何時間倒錯與它插入其中、嫁接其上的敘事相比均構(gòu)成一個時間上的“第二敘事”。]，分出兩種類型：追敘和預(yù)敘。追敘，指的是往事的重現(xiàn)，用熱奈特的話，是指“對故事發(fā)展到現(xiàn)階段以前的事件的一切事后敘述”。預(yù)敘，則是指對未來事件的暗示或預(yù)期，用熱奈特的話說，是指“事先講述或提及以后事件的一切敘述活動”，預(yù)敘也是普魯斯特《追憶似水年華》使用痕跡較為明顯的時間敘述方式。根據(jù)追敘的幅度上的不同，又可以將追敘分為“部分追敘”與“完整追敘”。“部分追敘”回溯的只是往事中一個孤立的片斷，它以省略作為結(jié)束，不與第一敘事相接續(xù)，其功能是給讀者提供一個孤立的、但又不可或缺的信息。“完整追敘”則指追敘的事件與第一敘事的起點(diǎn)直接聯(lián)接，它將第一敘事之前的事件完全補(bǔ)足。楊維永小說“沖突引發(fā)”使用較多的時間回溯便是熱奈物敘事理論“追敘”中的“完整追敘”�！动傋印返谝粩⑹碌钠瘘c(diǎn)是老張聽到群眾們的議論，看到自己家徒四壁，引發(fā)了內(nèi)心的不平衡，小說接著追敘老張當(dāng)生產(chǎn)隊(duì)會計(jì)的歷史及丟掉會計(jì)職務(wù)的原因，追敘后寫到：“如今的老張，已經(jīng)變得滿頭白發(fā)，佝僂著脊，駝著背，老態(tài)龍鐘像十足，由于他的清正廉潔，至今家里還是徒有四壁，心里實(shí)在難受得過不去。就想著真的該去上頭訪訪，討個說法……”這段追敘開始于第一敘事起點(diǎn)之前，一直持續(xù)到這一起點(diǎn)，和這一起點(diǎn)直接連接，因此可以看作是“完整追敘”。《一袋棉花》中秀云、劉勝婚姻的完整追敘也開始于第一敘事起點(diǎn)之前， 持續(xù)到“雨夜歡樂”這一起點(diǎn)并和第一敘事相連接�！队头煌旄琛分懈�是突破傳統(tǒng)模式，開篇與第一節(jié)關(guān)于劉大炮的追敘完全沒有因果關(guān)系，僅憑人物的情緒與作者所要創(chuàng)造的氛圍，創(chuàng)設(shè)出過去的故事與現(xiàn)在的故事之間的張力。“完整追敘”與小說中常見的從中間開始或從結(jié)果開始的敘述手法有關(guān)，目的在于將敘述的全部“前事”恢復(fù)起來，帶有很大補(bǔ)充說明的性質(zhì)，且比較完整，情節(jié)性強(qiáng)，它是構(gòu)成楊維永敘事的重要部分，有時甚至是主要部分。
        “發(fā)展”和“高潮”部分楊維永注重線性時間的因果關(guān)系及對讀者好奇心的刺激，這正如中國傳統(tǒng)小說家的自覺追求：“一波未平，一波又起，或竟接連起十余波。忽東忽西，忽南忽北，隨手?jǐn)�來，并無一事完全，并無一絲掛漏。”[ 《海上花列傳·例言》]《玲的婚事》一波三折，玲的美好婚事在家人和荒謬的社會觀念的阻撓下，最終無路可走，徹底絕望，凄慘地走向死亡，可悲可嘆，與巴爾扎克筆下歐也妮悲慘的結(jié)局有著異曲同工之處�！队头煌旄琛分�，王致富給了討匹子錢的劉堂皇200塊后，讀者便以為沖突平息了，誰料在神志不清的父親的唆使下，獅子大開口，三番五次地去王家討要匹子錢，矛盾一步步激化，劉大炮被氣死將故事推向高潮，偏執(zhí)的劉堂皇瘋狂報復(fù)，鏟斷了王家的耕牛腳，點(diǎn)了王家的麥秸垛，并揚(yáng)言要?dú)У敉跫业莫?dú)子，派出所對這種精神病人也無計(jì)可施，心灰意冷的王致富最終無奈毀掉了自己經(jīng)營多年的油坊，和村里人一樣過起了傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活。
        短篇小說被譽(yù)為“開頭和結(jié)尾的藝術(shù)”，結(jié)尾牽動著小說的整體結(jié)構(gòu)與布局,大凡優(yōu)秀的作家對待結(jié)尾都是非常認(rèn)真的，如莫泊桑、歐·亨利等。湯顯祖評“董解元西廂記”時，論及戲曲的收尾，說有兩種：一種是“度尾”，一種是“煞尾”。“度尾”如畫舫笙歌，從遠(yuǎn)地來，過近地，又向遠(yuǎn)地去；“煞尾”如駿馬收韁，忽然停住，寸步不移。楊維永的短篇小說中，“煞尾”是其結(jié)尾的主要風(fēng)格。《瘋子》平靜講完老張會計(jì)的故事后，來一個突然轉(zhuǎn)折：“從此，過路的人們不明就里，都以為老張會計(jì)是個瘋子，于是路街上便平添了一個瘋子！”——輕描淡寫，如同鄉(xiāng)村中常見的瘋子一樣，老張的瘋也稀疏平常，然而留給讀者的卻是常與變、正與反糾纏中對人生無常的思索�！峨y忘的那聲“姨父”》中瑞姨和二叔的戀情本來一帆風(fēng)順，可是男尊女卑，瑞姨被外爺當(dāng)作“物品”換親給憨姨父，春節(jié)認(rèn)親時再次見面，悲傷的二姨乞求“我”喊二叔一聲“姨父”，小說的結(jié)尾寫道：“此刻，我被二叔那死一般的冰偶像和廟宇內(nèi)寂靜窒息的時空所震懾了，脫口喊了聲‘姨－父’，聲音還沒落下，瑞姨就傾倒在了二叔的懷里……”。戛然而止的結(jié)尾，以要言不煩的文字點(diǎn)出，一經(jīng)點(diǎn)出就陡然收住，給人留下許多空白和廣闊的聯(lián)想天地，一切盡在不言中，一切都留給讀者去思索解答。這種結(jié)尾與沈從文在《邊城》最后突轉(zhuǎn)式的經(jīng)典結(jié)尾如出一轍，一場“山雨欲來風(fēng)滿樓”的雷雨和外祖父的突然病逝，使讀者猝不及防，一種對造化無情的迷惘油然而生，它身后緊隨著那種對人世間容不得美物長存的朦朧預(yù)感。
        以上分析可以看出楊維永的短篇小說注重情節(jié)，偏重于故事性、可讀性，佛斯特說過，“故事是小說的基本面，沒有故事就沒有小說。這是所有小說都具有的最高要素。”[ 佛斯特:《小說面面觀》第21頁，廣州：花城出版社，1981。]盡管20世紀(jì)以來小說的敘事機(jī)制有了很大的變革，讀者不會依據(jù)小說的故事性來判斷其可讀性的，評價其藝術(shù)成就的高低。但在不同的程度上,佛斯特的這種判斷仍為人們所認(rèn)可，雖然故事性的強(qiáng)弱與小說藝術(shù)成就的高低并無必然的聯(lián)系，可同時它又是維持可讀性的重要砝碼，因?yàn)橄矚g聽故事乃是人類的天性。與同為南陽籍的老作家喬典運(yùn)一樣，楊維永在農(nóng)村生活了二三十年，從事過多種體力勞動，正如二月河所說，看到楊維永“我仿佛看到了一株從生活和文學(xué)的苦水中浸泡、滾爬、磨煉、掙扎出來的茁壯苗子…”[ 二月河：《楊維永創(chuàng)作之路》，《躬耕》，2015.12]，豐富的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)、對農(nóng)村世態(tài)人情的體察，為楊維永進(jìn)行敘事文學(xué)創(chuàng)作提供了寶貴的財(cái)富，他善于把自己內(nèi)在豐富的東西以純客觀的敘事不動聲色地講述給讀者，讓讀者真切感受到在社會變革與傳統(tǒng)觀念的夾縫中生活的農(nóng)民的種種復(fù)雜心態(tài)。偏于故事性，注重小說對普通讀者的可讀性，這是楊維永小說的亮點(diǎn)。
          作家何弘在評價中原作家群時這樣寫道：“時至今日，大多數(shù)河南作家基本上仍是基于個人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行寫作，內(nèi)容的充實(shí)厚重是其作品產(chǎn)生影響的主要因素，而在藝術(shù)個性、形式創(chuàng)新等方面則存在欠缺。”[ 何弘：《中國新文學(xué)中的中原作家群》，《小說評論》，2012.2]此觀點(diǎn)也適用于評價楊維永的短篇小說。就情節(jié)設(shè)置而言，楊維永的小說風(fēng)格質(zhì)樸，長于敘事，又不完全局限于傳統(tǒng)小說的敘事模式，在《瘋子》、《一袋棉花》、《油坊挽歌》等小說中，人物之間“沖突引發(fā)”時打破自然時間，插入“完整追敘”，且在結(jié)尾處慣于采用“煞尾”的方式，言有盡而意無窮。但從整體創(chuàng)作來看，敘事形式稍嫌單一，創(chuàng)新性不足，創(chuàng)作個性還不夠突出。因此，在主題上，不僅要關(guān)注農(nóng)村當(dāng)下生活的共時性，更要關(guān)注歷時性，縱深挖掘過去、現(xiàn)在、未來風(fēng)雨變遷中人的精神層面的變化，突出個性，增強(qiáng)作品的深度和厚度；在形式上，可以選擇“明修棧道，暗渡陳倉”的策略，借故事性、可讀性維系小說的讀者，維系小說和小說家自身的存在的同時，進(jìn)行敘事藝術(shù)的探索和實(shí)驗(yàn)，這對于慣于書寫鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)的河南本土作家來說，不失為一個溫和的選擇和明智的對策。
        參考文獻(xiàn)：
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