李學為五臺山設計文殊菩薩雕像
          

      文殊菩薩巨型雕像的設計工作就要開始了。此任務對于李學無可不是一項重大的工程和最嚴峻的考驗。表現(xiàn)唐代文殊菩薩，首當其沖的應該是參考洛陽龍門石窟奉仙寺的文殊菩薩。然而，在任何人，包括專家在內(nèi)看到這尊像都同樣感到極不舒服。特別是用長焦距從遠處拍的照片，簡直嚴重比例失調(diào)，上大下小，頭重腳輕，若不是高浮雕，若不是身后和山體相連，那是根本站立不住的�？梢哉f世界上任何民族的比例都沒有這樣的，甚至還可以說比不正常人還不正常。有人說古人還沒有掌握人體解剖，不懂結(jié)構(gòu)，比例及形體關系，還沒有那個藝術(shù)水平等等。當然，也有人不懷疑唐代的藝術(shù)水平，對于把智慧之神，人們最愛戴而信奉的天下菩薩之首，在大乘佛教中被認為是如來的“法王”子的文殊菩薩被雕成這樣感到遺憾，可氣和不解。竟然也有人無端地提出：是不是會昌唐帝自毀“長城”（佛像），為達到褻瀆梵園之目的干的？對此我們只能說不解正在不知中，還應知人之智�？v觀歷史，各朝各代各省各地都供奉文殊菩薩，特別是山西五臺山更甚。因為那里是文殊菩薩說法的道場。那里仿唐仿宋的形象很多，幾乎均為室內(nèi)供奉，其造型比例、結(jié)構(gòu)等藝術(shù)語言豐富、強烈生動，十分可敬可親，參考諸多的菩薩形象，李學設計了三幅既傳統(tǒng)又帶個性，既大家都熟悉易辨又與哪一尊菩薩都不重復的文殊菩薩造像素描稿。第一幅是曼殊師利（文殊意為妙德、吉祥）騎獅坐像。其左手作說法印，右手持如意，半倚坐姿，頭戴寶冠，“用”字形臉龐，雙眉彎曲秀長、眼簾下垂、目光低視、鼻梁高直、嘴唇寬厚、棱角分明、兩耳厚大、下額略收、頸肌肉外突、雙下巴、胸佩瓔珞，肩著蓮瓣披肩，腰部系帶，下穿裙褲，體態(tài)豐潤飽滿。左腳踏蓮花燈，右腳盤起，略前傾坐于臥狀獅身上，獅子顯得結(jié)實兇猛，兩眼圓睜，嘴欲張大，露出犀利牙齒、伸卷著舌頭、尾巴豎起、顯得穩(wěn)健、莊嚴而威猛，獅下為反花基座。
    

      李學設計的第二幅為文殊菩薩站立像，其青絲高盤五髻、頭戴花冠、上身敞胸、裸露，顯得文靜、瀟灑、浪漫、開放、自由。以顯佛祖胸懷寬闊、坦蕩、聰慧和超人之氣度，以瓔珞、飄帶飾身。光赤雙腳，著低腰褲裙。衣裳軟柔、貼體，“濕衣效果”衣紋由上往下垂落，上輕下重，軟褲貼腿，顯得身材窈窕姿勢雍容（此為唐代開放社會背景下之藝術(shù)特色）左手持梵篋、右手作說法印狀。八字形站立，左腳略前移、蓮花基座。根據(jù)佛教發(fā)展鼎盛時期的唐代諸多造像近一步悉知；為了使佛教廣泛地深入民心，特把過去那死板的偶像，深奧的佛理世俗化。所以，從神情上看，個個都是慈眉善目，端莊安祥，和藹可親，使人容易接近，從姿勢上看自然隨便，開放而多多體現(xiàn)人體美，不拘謹、不造作，行同一般人的言行舉止。從服飾上看，不論是菩薩頭戴花冠和頭上插花，還是手上的鐲子的樣式，均為民間常見裝飾。更所謂“夢園俗世原一家”，這種世俗化縮短了佛界與凡界的距離，密切了佛與人的關系，有一種獨特的藝術(shù)魅力而可敬可親。為此在設計第三幅稿子時，李學大膽地讓文殊走下獅子，使其腰部彎曲，臀部自然向一側(cè)突出，兩腿隨自然分立，顯得輕松生動而優(yōu)雅。充滿生機而富于活力。面部豐潤圓厚，腹部凸起，肌膚平滑富有彈性。厚實圓鼓的嘴唇，短而粗的頸部。從而體現(xiàn)人體的肌肉美。文殊菩薩右手執(zhí)金剛寶劍，以示斬群魔和比喻大智慧好像一把鋒利的寶劍，可斷一切無明煩惱。左手持梵篋，獅子昂首站立，與持劍手勢呼應，且以獅之勇猛預示菩薩聰穎智慧之銳敏，蓮花基座，可為站像站獅雕塑。然而這一切努力似乎都過了梭，以為沒有號準主持的脈。自知不里手，外行必人憂。當李學拿出奉仙寺文殊菩薩的照片時，卻意外地發(fā)現(xiàn)主持臉上異樣的神色：“在雕像下邊看是舒服的。”一語道破行家天機。別人當然不解，甚至不可思議�；蛘哒f與之認識完全相反，別說效仿，就是參考也是不可取的。然而，那一語道破天機正和李學的想法不謀而合。因為李學知道這尊像將建在某一山頭上，它的視角范圍有局限，幾十米高的雕塑必須考慮到它的環(huán)境透視關系�；�于此，李學正言不諱地說：奉仙寺的文殊菩薩是成功的，比例結(jié)構(gòu)，形象等都無懈可擊，一切都是因為后人自己理性知識的不足和藝術(shù)眼光的不力以及人為地對環(huán)境不假思索的改造造成的。大家之所以感到不適是因為后人在石窟下修建了那么大的臺子，并無限向外延伸。改變了原來在崎嶇衰萎的山路小道上觀察的視角，破壞了應有的仰視近大遠小的透視原理，不知道古人是根據(jù)客觀的，特定的環(huán)境采取的特殊表現(xiàn)手法。造成“好心好意”而適得其反的局面。要改正“太歲”頭上亂動土及以后人的意志改變祖先的習慣，不能給歷史留下遺憾。
     

      假使是司機或乘坐人，你會看到高速公路地面上常寫有“出口”“入口”“某某”方向性的提示大字。在車上，你看到的它肯定是清晰的，舒服的，甚至合乎方塊黑體這比例的，然而，當你走下車，你再看看那些字的尊容，簡直讓人目不識丁了。豎長似乎是橫寬的四五倍，甚至更長。嚴重的比例“失調(diào)”。這就是由于視角的不同，使物象產(chǎn)生不同的變化。一般人很難相信藝術(shù)語言間的差距，更不可能追逐到理論原則去反證自己。
     

      藝術(shù)家更不能以犧牲原則去迎合一般人的理念，改變形式。否則，以其昏昏，使人召召，越解釋越含混，越描畫越模糊。就拿音樂來說，李學以為把“多、瑞、米、法、梭、拉、西”的音階用等距離階梯式示意圖去表現(xiàn)是錯誤的，而且把“米”到“法”，“西”到高音“多”，畫成半個臺階，以示半音。更是故弄玄虛。把用耳朵去聽的東西畫成用眼可以看到的聲音、可真成了“觀音菩薩”了。然而，豈不知這里有著十萬八千里的差距。比如說，100米長的一根粗細均勻的銅棒是一個整音“多”，那么它的一半50米則是“瑞”的整音，25米則是“米”的整音，而“法”作為半音應是整音一半的一半。也就是6.25米的升“法”音。以此類推，怎么可能是階梯那種等距離的圖式呢？實則用這些料制成同樣長不同樣粗細的弦，正好是我們預期的準音階。在雕塑的比例上，比如說一支煙，要大一倍，實際上是其本身八倍的體積，（不精確計算）因為它向四圍還要擴大一倍。驚嘆音樂雕塑中感覺是微不足道的變化，而實際上質(zhì)和量的變化竟然那么大。我們也以兩度空間透視方法看一看2文殊菩薩像的變化，也許我們一時還找不到古人最佳觀察這尊雕像的位置，因為地形面貌已非，然而因透視的方法可循規(guī)律，比如說你分別幾次離雕像腳部下方五米、七米、十米……面朝天躺著，把天空正對著你的上方作為不可移動的視點，從這個視點通其兩肩劃兩條線，如果這兩條線正好落在兩腳兩側(cè)的兩個小拇指上，這就說明這是我們感到合乎高大形象的比例，合乎結(jié)構(gòu)而觀察舒服的位置。這已說明我們祖先早在唐（684年）武則天時就懂得了透視關系。并用于藝術(shù)實際。比十五世紀意大利文藝復興時期畫家馬薩喬發(fā)現(xiàn)遠近視透規(guī)律要早9個世紀，這不得不讓人震驚。我們的祖先依照自然規(guī)律，能動地雕塑溶于環(huán)境之中，使其達到和諧統(tǒng)一而富于藝術(shù)個性，是值得我們學習研究和借鑒的。我們再不能把室內(nèi)架上的雕塑直接搬來放大去充當環(huán)境藝術(shù)了。不能叫歷史恥笑我們。在文殊菩薩的雕塑問題上，李學主張忠實于唐代的藝術(shù)形式，注重雕塑與環(huán)境的關系。
     

      在此之間，李學已為五臺山設計并制作完成了《普濟大師》安入在龍泉寺。準備建的文殊菩薩為88米，佛龕為118米，號有佛塔，頌經(jīng)場以及本換大師的四十塊用舌頭血寫成金剛經(jīng)的石碑，藝術(shù)總鑒是中國藝術(shù)研究院佛教博士王魯豫，文殊菩薩及石佛塔設計為李學。工作在一步步的開展中，其建設沙盤在北京地壇公園展示，但那是一個長期的慢工出細活的事。五臺山已申請為世界文化遺產(chǎn)保護單位，將成為世界佛教的會議中心，一切都在緊張有序地建設之中。

文殊萬佛塔